中国电视剧叙事的审美维度

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篇1：中国电视剧叙事的审美维度

中国电视剧叙事的审美维度

摘要：中国电视剧通过艺术再现不同历史时期的英雄人物，表现中国脊梁式的英雄们刚烈悲壮、九死不悔的斗争精神，继承中国优秀传统文化中的英雄叙事传统，形成一种以崇高悲壮为主格调的美学风格，极大推动电视剧艺术的蓬勃发展，显示出独具魅力的审美价值，为新世纪社会主义电视文艺事业做出了较大贡献。

关键词：电视艺术;悲壮;崇高;英雄;中国电视剧;审美维度

一个民族任何时候都需要一种崇高的精神引领大众，文学艺术要给民众以精神动力和智慧支持，思想启迪和心灵慰籍，就要站在时代的前沿，回应社会变革的激荡，真正成为民族精神的火炬和人民奋进的号角。荧屏英雄把生命当作追求理想、实现更高目的的手段。把慷慨赴死、从容就义视为一种对生命意义的终极肯定。这种理想激情，造就了一种英雄的人生态度和人格心理。这种逆进激情，显示了电视剧艺术中悲剧精神的力度和强度，它悲壮的美感进而被提升为一种崇高性。

一、民族精神的文化艺术载体

中国文化包含着丰富的“厚德载物”、“忍辱负重”的承担精神。中国文化提倡君子应以深厚的德泽承纳万物、化育万物，故有一种“忍辱负重”的精神。《老子》言“知足不辱，知止不殆，可以长久。”这是道家提倡的“忍辱负重”的精神。孟子把这种君子人格提升为一种大丈夫勇担大任的自觉意识。他说：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，增益其所不能。”孟子在中国文化史上是极为重视发挥主体精神的哲学家，他认为要想承担一种伟大的事业，就必须在主观上有充分的准备，必须先磨练自己的意志，锻炼自己的体魄。他提出以“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的大丈夫精神去实践“杀身成仁，舍生取义”的人生目的。这种精神向来被认为是志士仁人坚持正义、坚持真理、坚持理想和信念的高尚品质和传统美德。张岱年提出：“中国的民族精神基本上凝结于《周易·大传》的两句名言之中，这就是：‘天行健，君子以自强不息’，‘地势坤，君子以厚德载物’。”《周易集解》引干宝对“自强不息”解释为：“凡勉强以进德，不必须在位也。故尧舜一日万机，文王日昃不暇食，仲尼终夜不寝，颜子欲罢不能，自此以下莫敢淫心舍力，故日自强不息矣。”这种前进向上、有容乃大的精神在中华文化发展的进程中，一直鼓励着中华儿女有识之士敬业进取，不断向前，克服困难，百折不挠，已经锤炼成为中华民族精神的一部分。

张晶认为民族精神是指中华民族在数千年的发展历程中逐渐形成的总体精神气质。它有着鲜明的民族性和时代性，是一种超阶级、阶层之上的全民族的精神支柱与凝聚力。是一个民族的精神信念的总体概括。它是形而上的，有着高度抽象的哲学品格，是关于民族性格的理性概括;它又是形而下的，体现于一些杰出人物的行为之中。其精神要素有以下几点：“其一是自强不息的奋斗精神。‘天行健，君子以自强不息’，成为无数仁人志士的人生信条，激励着人们为国家和民族的事业奋斗不息。其二是对正义价值的认可与执着追求。杀身成仁，舍生取义，是中华民族精神的要义之一。其三是忧患意识。在感受忧患超越忧患，并最终达到‘不忧’、‘不惑’、‘不惧’的境界。‘生于忧患，死于安乐’，是激励人们奋发有为的普遍观念。其四是‘天下兴亡，匹夫有责’的强烈责任感。在中国人传统思想中，超越个人的衣食之利，以天下苍生为己任，是一种主流意识。其五是力行务实。‘知行合一’是中国哲学中的重要命题，学以致用是中国人思想中最受重视的部分。”

“自强不息”与“厚德载物”两方面的结合是中华民族所崇尚的道德品质，也是中华民族的高尚精神。这种民族文化精神是中华民族文化得以发展的内在精神动力，因为它能积极地促进中华民族的发展，所以又是立国之本，即我们国家赖以建立和发展的思想基础，也是中国传统文化中许多宝贵思想精华的总结和提升，是中华民族的灵魂，它激励了无数中华儿女创造了可歌可泣的伟大事业，也在中华文化史上谱写了一篇篇的动人乐章。这种民族精神同时还支撑着中华民族不断与自然界的困难斗争，与外来侵略斗争，不但征服了自然，还抵御了帝国主义的侵略，使伟大的中华民族一直屹立于世界的东方，为人类文明发展做出了重要贡献。孔子“君子忧道不忧贫”的说法和孟子的“忧患”概念，是儒家对国家民族关照的博大情怀;是面临困境和苦难毫不畏惧的积极参与、勇担重任的忘我精神;是拯救民族危亡勇于牺牲的崇高奉献精神;是居安思危、处兴思亡的理性思辨精神。忧患意识的彰皿，人本精神的弘扬，都源自刚健有为、自强不息的力行精神，这种“国家兴亡，匹夫有责”的人世品格，是儒家文化的思想总则。诚如冯友兰所言：“这个理论对中华民族有巨大影响，帮助中华民族在漫长的历史中克服了无数的困难。中国人深信这个理论，因此经常提醒自己要‘居安思危’;另一方面，即使处于极端困难之中，也不失望。在刚结束不久的抗日战争中，这种希望成为中国民众的心理武器，即使处于最黑暗的时期，还深信：‘黎明即将到来’。正是由这种信仰形成的意志帮助中国人民度过了这场战争。”

彭吉象说得很好：“凡是优秀的影视作品，都会体现出时代风云与社会变迁，反映出我们民族的生活与民族心理，表达出民族的情感和民族的意愿，呈现出民族文化传统和民族文化心理，传达出具有民族性与时代性的‘深层集体心理’。”中国电视剧以充分挖掘民族文化精神、弘扬民族正气为己任，将逝去的英雄人物复活在荧屏之上，成为中华民族文化精神的艺术载体。电视剧《北洋水师》以中日甲午战争为背景，再现了中国近代史上屈辱悲壮的一页。清王朝封建统治的糜烂腐朽，导致了北洋水师在中日甲午海战中的全军覆没。以邓世昌为首的海战将士们，在战局处于极为弱势的情况下，毅然表现出誓死报国的凛然正气，铮铮铁骨，镌刻着中华民族永不屈服的反抗精神。艺术创作的主体成为人类灵魂的关注者和文明建设的促进者，电视剧《杨靖宇将军》的编导曾这样要求自己：“我们有幸拍了一部充满爱国主义、英雄主义和弘扬民族精神的历史正剧，我们理当心存感激，怀揣敬畏。拍出杨靖宇的民族精神是我们的目的。”该剧真实再现出在中华民族灾难深重的时刻，在敌强我弱，敌众我寡的情势下，杨靖宇将军带领一支只有十几人的游击队伍，辗转奋战，到发展至上万人的东北抗日联军，长期奋战在林海雪原，牵制五十万关东军入关，为中国抗战胜利作出了不可磨灭的贡献。杨靖字将军在生命的最后时刻在冰天雪地里艰苦卓绝地与日寇周旋，展开殊死惨烈的搏斗，他爬冰卧雪，满脸霜雪，以棉絮树皮蒿草果腹，冒风雪，钻山洞，一次次机智地甩掉日寇的追捕，最后弹尽粮绝，以身殉国。他以钢铁般的意志面对恶劣的环境和残酷的斗争，铮铮铁骨，气壮山河，生动地谱写了一曲荡气回肠、撼人心魄的史诗般的英雄赞歌。他的名字成为爱国主义和革命英雄主义的伟大象征，国魂、军魂、民族魂融为一体。《闯关东》中的朱开山、《英雄虎胆》中的曾泰、《特殊使命》中的巩向光、《暗算》中的钱之江、《敌营十八年》中的江波、《潜伏》中的余则成、《英雄无名》中的阎宝航、《永不消逝的电波》中的李侠等，他们在特定的战争环境中，潜伏在敌人内部，既是牺牲者，更是战斗者。他们乔装打扮，深入虎穴，奋勇作战，在瞬间改写了历史，用智慧和信念创造了历史，为缔造共和国大厦立下了不朽的丰功伟业。他们执著追求正义价值，将杀身成仁、舍生取义等信条，熔铸在中华民族精神的血脉里。他们的智慧才华、默默无闻与无私奉献深化了英雄的内涵。他们身上所体现出的英雄精神，多是通过英雄人物恪守崇高使命而浓缩的一种民族魂。

彭吉象指出：“中华传统文化中忧国忧民的忧患意识，血浓于水的民族凝聚力，‘天行健”而自强不息的主体意识，具有强烈社会性的人文意识，以及‘天人合一’的超越意识，始终贯穿在历朝历代的优秀文学艺术作品中，乃至于作为‘舶来品’的影视艺术，一旦踏上中国大地，成为中华民族的影视艺术时，也同样概莫能外。”在符号和影像大量复制、充斥的复杂环境巾，中国电视剧吸收进中国优秀的传统文化。歌颂悲壮崇高，赞美英雄人物，引导更多的观众追寻人类的精神家园、灵魂的诗意柄居。

二、现实与艺术的崇高审美生成

中国电视剧往往以现实中杰出的人物作为审美客体，创造荧屏艺术的崇高形象。诸如《一代廉吏于成龙》、《大宋提刑官》、《中国命运的决战》、《延安颂》、《长征》、《孙中山》、《八路军》、《格达**》、《铁血将军杨靖宇》、《陈赓大将》、《诺尔曼·白求恩》、《上将许世友》等历史电视剧，其中塑造了于成龙、宋慈、毛泽东、周恩来、朱德、孙中山、格达**、杨靖宇、陈赓、白求恩、许世友等人物形象，他们都曾经是现实中为社会清平、国家富强、民族振兴奉献和牺牲个人价值的充满崇高精神的历史人物，历史电视剧把他们作为审美客体，创造出烛照时代艺术的崇高美。诚如杜书瀛所说：“艺术中的崇高往往是对现实中的崇高的再现和反映，现实主义艺术中崇高美的生产尤其如此。这样，从艺术创作的客体方面来说，当生产崇高型审美价值的时候，往往选取现实中崇高的人物或事物作为描写和表现的对象。”

在真实的历史事件中塑造崇高的审美对象是电视剧的一贯策略。这类电视剧大多聚焦于历史深度和人学深度的双向挖掘上，力图在真实的历史进程中，重塑丰满立体的崇高形象。优秀的历史人物身上所散发出的人格魅力是剧作家进行典型形象创作的源泉。如电视剧《大宋提刑官》，就是以宋代法医名师宋慈为原形创作的。在宋慈先后侦破了“太平县冤案”、“李府连环案”、“毛竹坞无头案”、“城南井尸案”、“遗扇嫁祸案”、“梁雨生命案”、“李玉姑失踪案”等一桩又一桩疑难命案中，凸显他作为世界法医学鼻祖在刑狱审勘过程中，面对各方压力“不唯权、不唯上、只唯实”完美崇高的人格境界，“洗冤禁暴，还冤者以清白”是他最高的理想追求。该剧虽然走的是古代版纪实悬疑剧的路子，却将整个南宋时期的广阔礼会生活及世间百态都纳入到审美视野之中，在错综复杂的关系中塑造宋慈心系百姓、为民伸冤的光辉伟岸的艺术形象。如设置薛庭松与宋慈的翁婿关系，表现他不徇私情、刚直不阿的性格;交待他与史文俊等周围大臣的关系，凸显他秉公执法、不计前嫌的.人格魅力;通过他与刁光斗的反复较量，张扬他嫉恶如仇、凛然正气的个性特点。在善与恶，忠与奸的对立冲突中展示全力为百姓伸张正义、断案如神的宋慈立体的清官形象。《长征》全剧从导致中国工农红军被迫放弃中央苏区并进行长征的广昌战役开篇，全景式展现了红军苏区突围、血战湘江、遵义会议、四渡赤水、巧渡金沙、飞夺泸定，爬雪山、涉草地、大会师等恢宏的历史景观，再现了20世纪30年代中国工农红军突破的围追堵截、北上抗日的波澜壮阔的历史。剧作着重叙述毛泽东高明的斗争策略，周恩来的顾全大局，以及全党、全军团结奋斗的高尚风格。以革命领袖的精神火花照亮中华民族的前进征程，以历史伟人的人格魅力升华当代观众的精神境界。《洪湖赤卫队》，脱胎于1959年的歌剧和1961年红遍全国的同名电影，并在忠于原著的基础上进行二度创作，演绎了上世纪30年代初第二次国内革命战争时期，湘鄂西洪湖地区赤卫队及工农红军与反动派及湖霸进行斗争的传奇故事。由中国家喻户晓的经典小说《红岩》改编而来的电视剧《江姐》，真实冉现了巾帼英雄江姐短暂而伟大的一生，她超人的毅力和大无畏的革命精神深深感动了许多观众。

邓小平曾指出：“我们的文艺属于人民。我们的人民勤劳勇敢，坚忍不拔，有智慧，有理想，热爱祖国，热爱社会主义，顾大局，守纪律。几千年来，特别是五四运动以后的半个多世纪以来，他们满怀信心，艰苦奋斗，排除一切阻力，一次又一次地写下了我国历史上光辉灿烂的篇章。任何强大的敌人都没有把他们压倒。任何严重的困难都没有把他们挡住。文艺创作必须充分表现我们人民的优秀品质，赞美人民在革命和建设中、在同各种敌人和各种困难的斗争中所取得的伟大胜利。”这段论述是邓小平对中国人民历史与现实的崇高精神美的生动概括。“历史活动是群众的事业”(马克思语)，创造历史的主体的确是人民群众，但这并不否定历史上杰出人物在创造历史中的重要作用。正如马克思在《1848年至1850年的法兰西阶级斗争》中所说的那样：“如爱尔维修所说的，每一个社会时代都需要有自己的伟大人物，如果没有这样的人物，它就要创造出这样的人物来。”优秀的文艺作品要表现出推动历史前进的人民群众的崇高精神，这是伟大时代对文学艺术提出的必然要求。

三、悲壮美与崇高感共生

悲剧是崇高的艺术，崇高美是悲剧艺术最基本的美学特征，悲剧与崇高这两种美学形态在本质上是相辅相成的。悲剧艺术真正的美学意义在于通过“悲”表现出对美的肯定，并给人以真理的启示，它使人们化悲痛为动力。可以说，悲剧艺术真正张扬的是一种悲而壮烈，悲而英勇，悲而畅快，悲而顽强，激人奋发、催人上进的崇高感。诚如阿·尼柯尔所说：“当我们仔细考虑我们的情绪时，我们或许会发现，我们看一出悲痛的戏剧时所以得到一种快感——主要的悲剧调剂——其首要的原因，无疑也是最大的原因，就是在某个人物身上显示出一种崇高的品质，一种几乎是英雄般的庄严气概。”

很多中国电视剧都深刻地展现了上个世纪我国社会的每一个重要历史时期的政治、军事、文化斗争，描绘鲜明时代特色和民族特色的历史时期的生活，它那变幻莫测的政治风云情境，雄伟壮观的战争场面，洋溢着英雄气概的人物形象画廊，饱含着智慧与斗争经验的生活形象，崇高的道德精神风貌，以及作者所站概括历史规律的高度，使得作品在再现历史生活方面，具有无比的历史广度，并超出某一特定的历史时 代而具有一种普遍性的意义，从而使作品显得气势雄浑，结构宏伟，具有鲜明的史诗风格。其史诗格调紧扣民族抗战的时代脉搏，突显刚正激越的悲剧精神。郭沫若极为强调“杀身成仁，舍生取义”的悲剧精神，他指出要实现“仁”和“义”的思想，就必须同反对、扼杀“仁”和“义”的腐朽反动势力进行抗争、搏斗，需要流血和牺牲。他认为：“要得真正把人当成人，历史还须得再向前发展，还须得有更多的志士仁人的血流洒出来，灌溉这株现实的蟠桃。”他把悲剧精神看成新生事物对旧社会的积极抗争，是推动历史前进的一种精神力量，蕴含着唯物史观的美学因素。不断涌现的抗日题材电视剧为我们重塑出数以千计献身华夏的英雄儿女，在中国影视人物画廊中形成一道独特的风景。

如电视剧《八路军》，在十字岭突围中，敌机疯狂轰炸，敌兵穷追不舍，百姓突围迟钝缓慢，还遇到妇女生孩子。为了群众的生命安全，副参谋长左权不顾个人安危，亲自冲锋陷阵，不幸中弹身亡，一代抗日名将，血洒太行山上。日寇为了要挟回民支队司令马本斋，不惜血洗同村百姓，马母为了保护其余乡亲不被屠杀，她舍生忘死，挺身而出。敌人软硬兼施，威逼利诱，这位伟大的母亲以民族大义为重，坚决拒绝日军规劝儿子与他们合作，她满腔的热血染红了中国大地，用生命捍卫了民族尊严。朱德感其崇高，亲自为之题写“抗战母子两代英雄”八个字。黄崖洞保卫战中，王铁锤为保卫兵工厂，与敌人同归于尽。反扫荡中，冯玉兰为掩护刚被策反的伪军突围，奋不顾身把敌人引向自己而壮烈牺牲。《诺尔曼·白求恩》对英雄的理念作出了更多哲学的思考，对英雄的内涵注入更多人性的美点。英雄的理念在最高层面上是人类对于理性的思考和追求，是人类伟大精神和意志的象征。在烽火连天、疮痍满目的战争年代，白求恩远涉重洋，救死扶伤，献身正义事业。他感人的生活历程蕴涵着丰富深刻的社会内容和人生、人性、人道的情感体验。中国历史剧把英雄的理想精神和人格魅力融汇在对生活的思索中，寻找到了激发当代观众审美情感的契合点，以激情、灵感和理性，浇灌出英雄璀璨生命的花朵。在社会转型期，我们更加需要英雄的理想、英雄的意志、英雄的精神、英雄的指引。白求恩高尚的国际主义精神、共产主义精神、人道主义精神、英雄主义精神，对社会转型期重铸民族精神具有深刻的历史意义和强烈的现实针对性。

黄会林认为：“崇高的本质是追求一种终极理想，在强烈的的矛盾冲突中感受和谐，在精神和肉体的双重痛苦中感受生命的既壮烈痛楚又伟大甜蜜的存在。……沉淀的民族精神需要激活——这种激活的代价是惨痛的，民族的危亡使中国人从悠然自足的精神状态中感受到了一种伟大的痛楚，一种需要投身于水火中、前赴后继的壮烈情怀，……20世纪中国美学以崇高为美，事实上是对传统精神的继承，以崇高的流血、苦难、牺牲、坚忍为美，以便在中国人所面临的人与社会的激烈中突中夺取最后的胜利。”

歌德曾说过这样一句话：历史给我们最好的东西就是它所激起的热情。英雄人物形象带给观众的将是强烈的生命激情、爱国情怀、英雄主义，他们鼓舞着后人，成为我们奋斗与进步的精神力量。电视剧对历史的重构意在修复整个民族的记忆，它最大限度采取宏观的文化视角，再现中华上下五千年的历史风云，塑造出一系列呼之欲出的典型形象，为精神文明的建设积累了丰厚传统文化的底蕴。在东西文化碰撞冲击、交流互补的世界潮流面前，中国电视剧表现出积极与之接轨、回应的时代气魄，达到了宣传教化和审美愉悦和谐完美的统一。

篇2：中国电视剧的审美追求论文

1前言

电视剧是满足观众的精神需要，不是迎合观众的低级趣味，不是对观众的一味谄媚，应该以真、善、美的综合价值体系作为自己追求的境界和目标，提升观众的精神追求。正如马克思在《〈政治经济学批判〉导言》里说过的：“艺术对象创作出懂得艺术和能够欣赏美的大众。”因此，电视剧追求经济效益，更应该追求社会效益;是文化产业，更是严肃的文化事业。“一个民族的文化水平，它既不取决于最上，也不取决于最下，而电视剧水平恰恰可能是一个坐标。就是说我们多数人的思想和欣赏口味最能说明这个民族的文化水平。对于观众的口味，我觉得不能一味顺应。”

篇3：中国电视剧的审美追求论文

电视剧艺术创作者应该亲近观众，具有平民意识，但是这是感情上的平民化，而不是思想上的平民化。电视剧创作者不能以思想导师自诩，但要以思想导师自律。因为，观众所接受的思想，所获得的信息，最终都回归到社会实践中。正如曾庆瑞先生指出的，电视剧作品从生成到功能实现的系统流程中，说到底，是一个从物质到精神，再从精神到物质的流变过程。每一流变过程的终结，不是简单的回归，而是有所增益、丰富、变形和信息反馈。同时，又是一个主客观相互融合的过程。

在这个过程里，所谓客观融入主观，是指生活现实，经由审美对象、创作过程融入电视剧的艺术文本。在这个过程里，当生活现实进入审美对象和创作过程中的时候，作为创作主体应赋予理念、情感以形式，让内容融于形式。所谓主观融入客观，是指电视剧的艺术文本，经由观众接受、社会实践，融入生活现实。在这个过程中，当电视剧的艺术文本进人观众接受和社会实践过程中的时候，作为接受主体或者说审美欣赏主体的观众，通过接受形式而达到对情感理念内容的把握，也就是说，电视剧的存在，不单单是在某一个凝结点上，它的惟一真实的存在，是一个具有整体构成意义的常新的精神流程。

因此，观众接受只是电视剧存在过程中的一环，不是最终的一环，更不是最高的一环。而观众的“精神”会转化为社会实践的“物质”，所以，电视剧更应该去提升观众的价值追求，而不是仅仅迎合，以形成更好的社会互动和良性循环。总之，悲剧性电视剧通过其超越的.悲剧审美，使人有顿悟的感觉，在否定之否定中，使人获得精神高度的快乐和自由，使电视技术、科技力量不再以“异己”的形式存在。正如席勒所言：“艺术和自然、或者更恰当的说，和自然的创始者，抱有同一目的，即施与快乐和使人幸福。”

3结语

电视剧艺术创作者应该更好的理解和把握电视剧的悲剧性，以便可以更好的夯实电视剧的艺术地位，更好的维护社会文化的生态平衡，从而更好的建设我们的心灵家园。在电视剧和电视文化义无反顾的躲避崇高、向娱乐化进军的情景下，电视剧悲剧性的存在与成长对中国电视剧艺术良性发展的显性意义、对中国社会文化的深远的隐性价值和对个人精神自由的艺术提升都应该大有裨益。

但是，仅看到这一点还不够，悲剧性作为电视剧的美学追求在社会文化层面上表达出来的一些不好的思想倾向也要引起我们的警惕和批判。总的来说，电视剧悲剧性表达存在两个方面的突出问题：首先，缺乏直面现实的勇气和智慧，对现实生活中很多的悲剧性体验、悲剧性事件选择了回避;第二，在帝王题材电视剧中经常选择将帝王塑造成悲剧英雄形象。而与这两点形成对比的是现实题材喜剧的增多和非悲剧英雄帝王形象的隐匿。这样的反向运动无疑加剧破坏了这一题材的生态环境。

篇4：中国电视剧疲态

中国电视剧疲态

正值香港社会为电视台牌照闹得沸沸扬扬之际，内地也传来“国产剧严冬”的警号。据称“国产剧较上年产量下跌了15%，市场囤积的3万集电视剧仅播出了8000集，800部上星电视剧仅有35部收视率破1”。显示了编剧高满堂的肺腑之言一语中的：如果我们一味地从改编到改编，从模仿到模仿，从娱乐至死到娱乐至死，那么中国影视剧的发展没有明天可言。 类似的观点，其实也适用在上世纪80年代的香港电视业――1979年，无线与丽的两台把第三间电视机构佳艺打沉后，进入短兵相接时期。丽的推出武侠剧《天蚕变》异军突起，一周播出五集促成观众“转台”（以前身为弱台，丽的一直乏力以自制节目改变观众收视习惯）及“不转台”（同一时段，无线原是单元剧或信息性的半小时节目，因《天蚕变》是一小时并具有独立节目所无的追看性，观众一旦接受改为收看丽的，便有继续试看其他剧集的可能），使无线阵脚大乱，遂动员郑少秋与全台四大花旦汪明荃李司棋赵雅芝黄杏秀开拍《楚留香》。这一如临大敌的战略，自此把观众在连续剧以外的`选择连根拔起，两家电视台正式进入每晚三线剧集纪元。以前取材社会各种面貌的处境剧、纪录片集、电视电影全遭扫荡一空，亦是由这时候开始，香港电视剧不论以什么时代作背景，都离不开以下三大主题：由低向上爬的“传奇”，多角男女关系，争权夺产。 戏剧是一种语境的艺术，电视剧的语境是生活。在香港电视由60年代的有线电视（也是“有钱人玩意”，因为必须付费），过渡至70年代无线电视的阶段，香港人经历生活的一大变化，就是在电视剧中找到“自己”。当时新一代电视人，占半数是留学海外归来，或对电视充满革命抱负、创新理想的新浪潮分子，包括徐克、许鞍华、严浩、谭家明，还有尚在助理编导位置上从低做起、终于在1980年擢升编导，把《轮流传》拍出充满文字电影感的杜琪峰。可惜该剧在第二轮丽的攻势中收视率备受《大地恩情》冲击，又因是每晚7至8点桥头堡时段的把关大将，无线为防不慎失守，便作出史无前例的“壮士断腕”――被腰斩成四份一。 但在《轮流传》与单元剧被无线“弃卒保帅”之前，香港观众是很以小屏幕上的朝气勃勃为荣――不再只是搬演外国翻译剧，也不再是改编鸳鸯蝴蝶派小说，而是把焦点对准经济起飞、逐步向大都会文化行进的社会与人心，时代气息充沛的作品一部部应运而生。 举个例子，核心家庭兴起，便有洋派中产小夫妻打情骂俏的《相见好》，但同时也有中下阶层一家三代六口人住在唐楼的《73》。两个家庭被当年的香港人视为互不排斥的左邻右里，正是广纳百川的最佳见证。虽说这类单元剧的始祖源自美国的情境喜剧（situation comedy），但当年的电视新血，还是能在严守“半小时一景到底”的同时，把“处境”的局限与微妙发挥到最淋漓尽致。不似今日港剧的同名剧种，名存实亡已久。 那，表面上也是反映人生。但千人一面的角色，千篇 一律的情节，比较起以前情景剧的妙人妙事，妙语如珠，它所示范的，正是“语境”的失传。电视剧作为生活语境，本就是文化特色的呈现。美国人把娱乐等同犯罪快感，美剧一直踩在道德钢线上。英国人重视母语，受欢迎英剧无不咬文嚼字。日剧最讲求趋势，再糖衣外壳，内里仍是日本人对国情国民苦口婆心。苦心孤诣大推文创，韩剧的元素都隐藏了韩国消费的力必多。 香港呢？以前是明星，lifestyle和小人物发迹史三大主旋律压住场面，但在台湾与内地的经济与文创发展不让专美以来，港剧有其市场，也不再有其优势。 可是那边厢岌岌可危，这边厢又已传来“续集，翻拍，占近六成，新剧数量逐渐减少，明年国产剧依然创新乏力，难出亮点”――不禁使人伤情到乍悟：中国人的“创意”，难道只是消费保障的代名词？

篇5：电视剧观后感：中国远征军

电视剧观后感：中国远征军

(中国远征军)应该说是最近以来我喜欢完整看的一部好的电视剧了。

作为一部反应当年发生在云南的真实的故事的改编版，就算许多人物尤其是韩少功是一个虚拟的人物，有些情节不一定与历史真象一样，有部分的改编的成分，但是整体上来说是尊重了当年真实发生在远征军中的大概故事了了呢。

整体故事当然围绕着七十年前所发生的故事，围绕着整个世界对反法西斯而展开。在当年日本人梦想着占领缅甸，然后切断滇缅公路，扼住中国人在抗日战争中唯一的一条接受外国援助之路，从而实现其北南夹击消灭中国折梦想。

从中国的角度来说，为了整个抗日战争能够争取得足够的国际援助，必须要打通滇缅公路，作为美国从整个世界角度考虑必须要保证能够给予中国政府足够的援助，保证中国政府不垮台才能够在中国战场上吸引足够的日本兵力，这不仅仅是减少日本人与其对抗的需要，也是防止日本成气候后出兵苏联，形成与德国夹击苏联，迫使苏联政府不得不抽调其欧洲兵力后加大欧洲战场压力的需要，而英国一是要保住其在印度等东南亚的殖民地利益，所以才会出现这样一场(中国远征军)。

可以说一部(中国远征军)，真实再现了当年中华多少铮铮铁骨男儿为民族命运而战的场景。从战事一起时的出征、同古保卫点、仁安羌大捷、远征军兵败野人山、戴安澜将军血染沙尝孙立人退守印度集训、反攻、松山之战……无一不是当年多少男儿用鲜血 染红的故事。

从整个剧情来说，既真实又跌宕起伏。一个又一个的偶然因素，通过一群群普通的士兵反应出来当时的真实的战场故事，反应出美国、英国、中国在此次战略中各自的利益所在，而在国际舞台上博亦的事那当然就是看谁比谁狠谁比谁有水平了。整体故事虽然从上级到前线都有所表现，但有些虚构的人物在此剧中所代表的利益与角色似乎稍有夸张了。

从拍摄的效果来看，无论是地点选择与拍摄的水平，当数近些年来的优秀水准了，虽然比起当年热播的〈亮剑〉稍有夸张，烟火特浓了点……不管怎么说，一部电视剧能够反应出一代人曾经的烽火岁月，就算从时间上来看拍得晚了点，毕竟当年的曾经为国为民毅然走出国门的人没有牺牲的如今留下世上的也不多了，如果能够再提前点、能够让曾经经历过那场真实的战争的人们来看看，一方面是对其一个整体所做出的贡献的安慰，二来也可以安慰存活的老战士们和死去的烈士们。

我曾过一个故事，在看完战争片后一个老兵说，我们当年打仗怎么可能象你们现在的人看电影电视这样清晰，我们在战场上基本上炮火一响，许多阵地上莫说看敌人，就连自己身边 的人也看不清。当然，这电视剧或电影要与当年真实发生的战场情景一样是比较困难了，这些毕竟不是战争纪录片，就算为了观念的需要，也不可能如战场上一样没有延续性的开拍，这样谁还敢投资拍片？优习网

从这部片上来看，应该说从编剧、制版、导演到每一个演员都是下了苦功夫的了，不得不说在如此闷热、潮湿的森林里拍片是比较辛苦的'了，尤其拍的是一部反应当年战士慷慨悲歌的战争故事，但是我想，与当年真实的故事相比也算是轻松的了呢，毕竟真实的战场上是没有任何可以保障的，没有水就是没有水，没有枪弹就是没有枪弹，没有粮食就是没有粮食，而如今的演员们虽然辛苦倒不用太担心这些的，而当年的莽莽森林中的恐怖恐怕是现在的人无法理解的了，最多能够用心感受而已。

当年我看过一本〈中国远征军〉的书，上面祥细记录了当年的故事，几万人的部队退入野人山时就象淹没在大海中，彼此是看不见的，人与人只有手拉手才能够大家一起共同前进，而蚂蟥、毒蛇、蚂蟥、疾并雨水等都可以轻易要了一个士兵的性命。一群女兵(估计大部分属于医院的)也一样与男兵们一起经历生死，好象看报道只有一个女兵活了下来，而许许多多的战士倒下了，却都是些无名英雄，就连当时的第五军军长也是在生病时差不多丢了命，也算是其祖国军衔高，医疗条件较好，最后是其性常的警卫连长舍命保下来的，而常连长自己却永远长眠于野人山中，可以想象一般的战士们是如何熬过这苦难的日子的了(当然只是活下来的人们)，到底有多少人牺牲在撤退路上，连亲历者们也说不清了。

当年的复杂的国际形势，就算是将军们也是无法预料的，何况一个个具体的小兵？战局有时候无法控制，而小兵们作为一个军人，为国为民也为军人与服从命令为天职，都义无反顾走上了这个战场，应该说他们都是英雄。

主演黄志忠在接受云南台采访时说的一句话让我印象深刻：一路拍摄，所有的苦都不算苦，最感动的是当年远征军老战士流沦在外国的、中国的，现在的日子就算如何困难也没多少人提要求，都来看望剧组人员。是啊，这就是一群普通的真实的亲历过那场战争的人们的诉求了。

我相信，每个参与拍摄的人都是用心感受着，用真情实意在拍摄着，所以才会有这样一部不是虚拟的故事真实再现在我们观众眼前，才能够让许多人了解这段真实的历史。

向〈中国远征军〉剧组的所有人致敬，更向当年所有的远征军勇士们致敬，包括牺牲的和活着的勇士们。

篇6：中国电视剧产业调查报告

中国电视剧产业调查报告

日前，2015中国(深圳)国际电视剧节目交易会在深圳举行。本届深交会的主题是“互动合作探索共赢”，旨在为中外电视剧制作机构、播出机构和互联网新媒体搭建一个务实高效的交易、交流、互动、合作与共赢的平台。168部新剧参加了交易会。

大会发布了《中国电视剧2015产业调查报告》。该报告由中国电视剧制作产业协会与中国广播影视出版社联合出品，综艺嘉、CSM媒介研究、美兰德媒介咨询、艺恩咨询、视扬顾问(电视剧鹰眼)等研究机构提供数据支持。该报告紧密结合产业环境在本年度的'重大调整变化，针对“制作业升级”、“购播市场之变”、“互联网+背景下的前沿热点”等进行了专题调研。本届深交会还举办了“中外电视剧产业发展高峰论坛”。

大会由中国电视剧制作产业协会和深圳市影视产业联合会主办，来自境内外的1300余名电视制播机构的代表参会，包括美国、英国、法国、俄罗斯、韩国、新加坡、印度、乌克兰、马来西亚等10个国家的30位购销商，台湾电视剧制作产业联合总会组织的67家的台湾影视制作公司代表团以及来自爱奇艺、搜狐视频、百事通网络、合一文化等7家新媒体。

篇7：中国电视剧产业调查报告

中国电视剧产业调查报告

在深圳五洲宾馆开幕，来自境内外电视制播机构的'1300余名代表共赴这一年度电视剧产业盛会。

国家新闻出版广电总局党组成员、副局长田进，广东省新闻出版广电局党组书记白洁，深圳市委常委、市政府党组成员杨洪等出席了开幕式。

杨洪在致辞中表示，深圳多年来积极推动影视工程，成功打造了《命运》《兵峰》等一大批具有强烈“深圳出品”符号标识的影视文艺精品。举办深交会，就是为了搭建平台、整合资源，促进深圳影视文化发展，进而为全国影视文化发展贡献深圳的一份力量。

会上发布了《中国电视剧(2015)产业调查报告》。该报告结合电视剧产业环境在本年度的重大调整变化，通过“调整期”的制作业升级、“新政”首年的购播市场之变、“互联网+”背景下的前沿热点、电视剧“走出去”与海外市场观察、国内电视剧行业概貌数据等五大章节深度剖析了产业现状。

本届深交会由中国电视剧制作产业协会和深圳市影视产业联合会主办，中国电视剧制作产业协会和深圳广播电影电视集团承办，主题为“互动 合作 探索 共赢”。两天时间里，深交会相继举办“中外电视剧产业发展高峰论坛”、“中外电视剧节目推介”等主题活动。

篇8：中国电视剧的几点思考

中国电视剧的几点思考

一思：国产剧露出笑脸？

国产剧市场也出现了从未有过的红火景象，买方市场迅速松动，卖片人理直气壮地上扬价格。中北中心的《欲望》，中山电视艺术中心等单位联合摄制的《乱世英雄吕不韦》摄制期间引起各台的收购大战，《爱你》、《日红》、《蓝色妖姬》等热门国产剧也卖了个好价钱。各省市购片人惊呼：国产剧卖出了天价！国产剧主流出品人昔日脸上的愁容一扫而光，于谈笑间画出了雄心勃勃的生产前景。

但是，问题也接踵而来。

一是能够撑住黄金档局面的国产剧，其数量严重不足，远远不能满足中国电视剧偌大市场的需求。有的电视台只好翻出两三年前的压库作品暂且充数，一批濒临亏损的二线国产剧借机抬价抛售，黄金档收视率的含金量面临着大打折扣的危险。

二是引进剧、合拍剧会不会形成第二黄金收视档？我们的电视制作人，如果不改变观念，继续墨守成规，躺在“政策保护”的大红伞下“玩艺术”，黄金档上缺黄金是迟早的事情。

三是何为黄金档国产电视剧？黄金档的一个主要标志是好看，我们需要的是具有中国特色的思想内涵、文化背景、叙事方式、题材走向的好看；是具有五千年历史渊源积淀的帝王将相、才子佳人、金戈铁马式的好看；是具有改革开放新时期的生产方式、新的'生活、人际关系、情感变迁式的好看，决不能是新港台人操新港台腔演绎新港台事。

四是同一部引进剧不得在三个以上的省级电视台播放的规定，实施起来有一定的难度。我国并没有一个调控全国各省市台节目播出的机构，各台的播出的时间表各行其是，谁来协调？谁来评定处罚第四者？将成为有关部门的一个难题。

二思：“空前红火”与“开端无序”

我国电视剧进入市场十分滞后，改革开放后，1995年的电视剧题材规划会上才提出引入市场机制，，广电部在北京举办了全国第一届电视节目交易会，在海外引起很大震动，海外媒体评介，中国政府出面搞电视节目交易会，标志着中国电视节目正式进入市场。即便如此，那时官方发出的声音仍持谨慎态度，电视剧是意识形态的商品，还是要强调主旋律，强调喉舌，完全市场化是很难的。没想到，不过三四年的时间，电视剧的商业潮汹涌而来，迅速席卷全国，赔钱的买卖，哪家电视台也不愿做！

实际上，早在1992年，尤小刚便在北京香山团城搭建了一处曲折雅致的四合院和翰英街，采取一次性合成的操作方式，拍摄百集电视剧《京都纪事》，率先进行了市场运作。播出时收视率达47.6％，不但捧出了“亲亲八宝粥”等名牌产品，也捧出了电视剧能够赚大钱的法宝，诞生了一个中北电视艺术中心――电视剧市场的大门，就这样被尤小刚悄悄地打开了一条缝隙。电视台以广告时间为货币形式，开始购买国产电视剧，结束了各电视台之间节目互换（以物换物）的市场计划经济的交换模式。再后来制作与播出分离，促成电视节目买卖市场的形成，电视剧作为电视节目的主力军，在电视媒体上独领风骚，成为继新闻联播后人们的主要收视对象。

由于电视剧市场建立初期的自发性和盲目性，开端无序的状态几乎是必然的。拍电视剧可以一片成名，拍电视剧可以赚大钱，媒体的跟风炒作使无序漫延至混乱，曾一度红火的国产剧哪曾料到日后不久便出现的箫条与危机？

1992年至19，国产电视剧空前红火，一部《红楼梦》、《三国演义》引发古装片大战，从东周、春秋战国到唐宋元明清，其中的帝王将相、才子佳人一一被过了遍筛子；一部《北京人在纽约》，引发海外题材争拍，国人在海外的种种境遇被翻了个底儿朝天；一部《刘罗锅》引发了清宫戏大战，最热闹的景象是北影厂明清一条街上有十部清宫戏在轮番作战；一部《野火春风斗古城》引起名著改编热，《敌后武功队》、《铁道游击队》、《青春之歌》等五六十年代名著瓜分一空。题材重复撞车现象愈演愈烈，终于导致国产电视剧生产过剩，供大于求，由卖方市场转成买方市场，电视剧从能够给人迅速带来名和利的香饽饽变成了烫手的热山芋。

内地电视剧市场每年对电视剧的需求量准确数字到底是多少？谈起此话题，就连老资格的电视剧出品人和政府有关部门也是众说纷纭，标准不一，差距甚大。从而难以形成对市场较为准确的宏观调控，也就是说，实际上，这几年的电视剧生产一直处在盲目和半盲目之间，政府部门的题材规划也好，电视节目交易会也罢，离市场需求的实际情况相距甚远，市场始终给人以扑朔迷离之感，令需求方与供求方都摸不着边际，使得这几年一直是在“打乱仗”。

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篇9：中国创业励志电视剧

1.《女人的天空》

导演： 张新建

地区： 内地

类型： 农村剧 / 家庭剧 / 创业

语言： 国语

主演： 蒋欣 / 王凯 / 程皓枫 / 杨淇 / 李超

简介：兰欣是女大学生村官，她把建设社会主义新农村作为人生追求，嫁给青年农民吴家义，安家白河村。几年后在村委会主任、丈夫的姑妈吴雪梅的帮助下，准备参选新一届村委会主任。就在这个时候，家庭突遭巨大变故，兰欣和吴雪梅对已达到小康的白河村的未来发展计划产生激烈冲突，丈夫为了离开农村要和兰欣离婚。吴雪梅将兰欣停职，直至将其赶出白河村。在如此艰难的困境中，完全可以回到大城市开拓新生活的兰欣顽强地坚持下来，并最终为她热爱的白河村闯出了一条新的发展道路。

2.《我们这拨人》

导演：刘心刚

地区： 内地市剧

类型：偶像剧 /都市 / 创业

语言： 国语

主演：夏雨 /郭京飞 /廖凡 /宋佳 /白百何

简介：该剧主要讲述两个二十多岁的IT精英(汤若、高博，后又有老同学李时恰加盟)，建立“走着瞧”视频网站的创业故事。尽管二人付出了千辛万苦，但在激烈的同行竞争中仍然难以立足。凭着80后的敏锐思维，二人突发奇想，找到了一个来自农村的厨子王大亮，让他做“托儿”装成哑巴，“身残志坚”学习画画。在包装之下，王...

3. 《相爱十年》

导演： 刘惠宁

地区： 内地

语言： 国语

类型： 言情剧 / 偶像剧 / 青春剧 / 创业

主演： 邓超 / 董洁 / 高虎 / 王大治 / 王梓蘅 / 肖雨雨 / 金丰 / 廖学秋 / 夏一瑶

简介：上世纪80年代末，肖然、刘元、陈启明三位大学同学毕业后先后来到改革开放前沿深圳创业。出身农村的肖然和刘元共同喜欢上女同学韩灵。刘元发现了肖然跟韩灵的恋爱关系后狠狠地奚落了肖然，二人产生矛盾。肖然发誓要让韩灵过上富足的生活，他在商场上几经沉浮，终于站住了脚，最后发展成拥有两家上市公司的企业老板。可当他事业走上巅峰的时候，情感却走向了困境。刘元一开始处处与肖然为敌，可他最后发现这并不能让自己快乐起来，于是决定重新规划自己的人生，学会了珍惜和善待身边的每一个人。陈启明因不堪忍受生活的重压“嫁给”了蓝园村村长的女儿，可这段没有爱情的婚姻并没有使他得到幸福。儿子的失而复得、妻子的善良大度让他看到了人性的真善美，最终回归家庭。

4.《小菊的春天》

导演： 杨冠玉

国家/地区： 中国大陆

语言： 国语

类型： 爱情 励志 都市

主演： 蒋林珊 颖儿 王传一 高亚麟 江淑娜

简介：主要讲述一个纯真的湖南乡下姑娘来到陌生的大城市深圳，虽然到处碰壁历经磨难。但她抱着乐观的态度在异乡独自奋斗，凭着她的率真和坚韧，活力与勤奋，克服困难在压力与机遇并存的大都市里，找到自己的位置，感受到家族的温暖，找到了真正的爱情……

5.《 温州一家人》

导演： 孔笙 / 李雪

地区： 内地

语言： 国语

类型： 年代剧 / 家庭剧

主演： 李立群 / 殷桃 / 张译 / 迟蓬 / 靳东 / 张佳宁 / 任帅 / 刘敏涛 / 冯国强 / 苗克 / 戴佳佳 / 陈松

简介：故事始于上世纪八十年代初期，改革开放的春风已经率先吹绿了中国南方，个体经济如雨后春笋般遍地开放，家住瑞安古树村的周老顺召开家庭会议，宣布了一个石破天惊的决定：一是卖掉房子让13岁的女儿阿雨跟随表舅去意大利上学，二是他和媳妇赵银花带着16岁的儿子麦狗闯荡温州城，寻找商机发大财。他的决定断了自己也断了孩子的退路，一家人为此分隔天涯，踏上了不同的道路。女儿阿雨远赴他乡，孤身在异国打拼，历尽商海沉浮，尝尽人间冷暖，终于开创了自己的事业，在遥远的异国他乡赢得了尊重和地位。

6.《时尚女编辑》

导演： 滕华涛

地区： 内地

语言： 国语

类型： 言情剧 / 青春剧 / 都市 语言： 国语

主演： 殷桃 / 赵子琪 / 祖峰 / 张瑶 / 张子萱 / 蔡鹭 / 艾茹 / 朱辉 / 邓安奇 / 王一楠

简介：大学毕业生程昕(殷桃 饰)只身来到北京找工作，却因为没有任何工作经验而屡屡碰壁，只能到叔叔家借住。此时，心怀创业梦想的北京姑娘安(赵子琪 饰)正在招兵买马，满怀信心地准备创办中国本土的时尚杂志。程昕误打误撞成为了编辑部的一员，同时加入的还有资深编辑沈容萱(张瑶 饰)、富二代女伊娜(张子萱 饰)，以及怀才不遇的摄影师艾崇文(祖峰 饰)。在编辑部成员的共同努力下，第一期时尚杂志《尖果儿》终于出炉。程昕正准备在时尚女编辑的道路上努力奋斗，她的妈妈却忽然来到北京。艾崇文的仗义相助引起了程昕妈妈的误会以及艾崇文女友葛一青(李媛 饰)的醋意。随着杂志社的发展，编辑部的勾心斗角、争名夺利，以及办公室恋情也随之上演，《尖果儿》的成败与每个人的成长紧紧联系在了一起。

篇10：论中国山水审美文化

论中国山水审美文化

文章通过引用古人的山水诗词,阐述了山、水景观各自的造景功能及其旅游价值,以及它们之间的相互配合给大自然所带来的美景,借此把我国的`山水景观渗透到文化氛围中,使其具有文化底蕴,从而给人们带来的美的享受.

作 者：周晓梅 ZHOU Xiao-Mei  作者单位：华中科技大学,教育科学研究院,湖北,武汉,430074 刊 名：湖北职业技术学院学报 英文刊名：JOURNAL OF HUBEI VOCATIONAL-TECHNICAL COLLEGE 年，卷(期)： 8(3) 分类号：G07 关键词：中国山水   审美   文化  

篇11：中国自由职业者审美需要调查研究

中国自由职业者审美需要调查研究

所谓审美就是人对事物的'关照、鉴赏和愉悦体验,它包括审美感知、审美记忆、审美情感、审美理解、审美想象等心理活动过程.审美需要是具有实体性内容的审美价值观念和审美价值取向.[1]本研究通过对中国不同学历层次、不同性别、不同地区的自由职业者进行抽样调查,结果表明:(1)不同学历自由职业者审美需要不均衡,且总体上呈现审美需要水平随学历升高而升高的趋势;(2)不同地区自由职业者审美需要不均衡,大城市的自由职业者的审美需要水平总体上高于中小城市的;(3)不同性别自由职业者审美需要不均衡,女性审美需要水平要高于男性的.

作 者：安敏 赵伶俐 An Min Zhao Lingli  作者单位：西南大学高等教育研究所,重庆北碚,400715 刊 名：绥化学院学报 英文刊名：JOURNAL OF SUIHUA UNIVERSITY 年，卷(期)： 27(5) 分类号：B83-069 关键词：自由职业者   审美需要  

篇12：中国哲学的诠释学境遇及其维度论文

中国哲学的诠释学境遇及其维度论文

全释学（hermeneutics,—译解释学)在西方有很长的发展历史,经历过近代化转折、特别是哲学诠释学的根本改造之后，它已经成为当代最具活力的哲学思潮之一近十年来，随着诠释学在我国的译介和传播，以诠释学为参照背景的中国传统哲学反思和当代中国哲学建设正悄然展开。中国有两千年以上的注释经典的传统,有关“诠释”的话题和资源可以说是丰厚无比，这就为诠释学的吸纳和消化营造了一个非常独特的思考空间。面对诠释学的“诱惑”和“挑战”我们如何重新认识和清理中国传统哲学的资源，特别是显发其当代意义和价值?如何在“诠释学”的当代话语之中融入中国性,在传统与现代性的调适中寻求“中国哲学”的恰当位置？这些问题在思考的现实性方面展现出了更多的可能与生机中国哲学在“遭遇”诠释学之后，能否从丰富的联想当中激发出转化传统的技巧和力量，它将如何“理解”和“行动”,这些都会成为制约或者影响未来中国哲学发展的潜在因素。

要对中国哲学的诠释学境遇有准确判断，就必先对西方诠释学的发展历史和现状做一基本梳理按帕尔默（RPalmer)的区分,诠释学的发展至少经历了以下六个阶段：一是作为《圣经》注释的理论。从1654年丹恩豪威尔（JDannhauer)第一次使用诠释学作为书名起，它就表示一种正确解释《圣经》的技术,而主要用于神学方面二是作为一般文献学方法论伴随着理性主义的发展,18世纪古典语言学（philology)的出现对《圣经》诠释学产生了深远的影响，神学方法和世俗理论在文本的解释技巧方面趋向一致三是作为一切语言理解的科学这是从施莱尔马赫（F.Schleiermacher)开始的,他把诠释学第一次界定为“对理解本身的研究”正像伽达默尔所说的只有施莱尔马赫才使诠释学作为一门关于理解和解释的一般学说而摆脱了一切教义的偶然因素……由于把理解建立在对话和人之间的一般相互了解上,从而加深了诠释学基础,而这种基础同时丰富了那些建立在诠释学基础上的科学体系”①。四是作为精神科学（人文学）的方法论基础狄尔泰（W.Dilthey)把“历史的意识”和科学的求真从理论上加以①伽达默尔：《真理与方法》,洪汉鼎译，上海译文出版社版，调和，试图在一切人文事件相对性的后面找到一种稳固基础,提出符合生命多面性的所谓世界观的类型学说五是作为“此在”和存在理解的现象学。海德格尔(M.Heidegger)引入了“前理解”的概念,将“理解”和“i全释”视为人类存在的基本方式,“诠释学于是立刻就与理解的本体论方面联系起来”。伽达默尔（H.-G.Gadamer)进一步把“理解”的本体内涵发展成为系统的“哲学诠释学”，使诠释学成为今日哲学的核心。六是作为既陝复意义又破坏偶像的诠释系统利科尔（P.Rkoeur)接受了神话和符号中诠释的挑战,并将语言、符号和神话背后的实体主题化，既包容后现代哲学怀疑的合理性，又试图在语言层面重新恢复诠释的信仰①这六个阶段差不多容括了西方走出中世纪之后三百多年历史的全部思想进程,具有复杂的时代背景和十分丰富的内涵，如果非常具体地将这些阶段和内容一一对应起来进行引鉴和吸纳，那将是一件十分困难的事情。所以当代中国哲学往往是将诠释学普泛化地理解成为一种哲学途径或者哲学方式,而不得不省略掉其中大量的复杂细节。

另外，诠释学的发展已经历过两次革命性的变革，这就是利科尔所说的“从局部诠释学到一般诠释学”和“从认识论到本体论”的两度转变他说：“诠释学的近期历史是由两种趋势支配的。第一种趋势是逐步扩大诠释学的目标，用这种方法使得各种局部诠释学汇合成一门一般的诠释学”与此同时，诠释学也发生着“基本性方向的演变”，即由方法论问题逐渐地“从属于基本的本体论”②。诠释学的最初领地是语言，即在最平凡的谈话层次上进行诠释活动，它赖以存在的基本条件就是语言的多义性3从语言到文本是一个很大的变化，通过问答（对话）形式进行直接解释的条件不再存在，诠释变成了凝固的文字形式，在一个有限的领域内进行。早期的《圣经》释义学有着强烈的宗教信仰上的目的性，它的诠释取向是如何发现和理解已假定蕴藏在神圣文本之中的上帝的意图。到了文艺复兴以后，在古典学兴趣的剌激下，诠释学逸出了圣典的范围，逐渐扩大到世俗领域，形成各式各样的语言学（philology)理解方式。但这两类研究的诠释工作均是随着文本的不同而不同，依赖于文本的特殊性，理解技艺的规则也是零散的。施莱尔马赫完成了诠释学的第一次跳跃,他将一般性解释的课题从对各种不同文本的每一个别的诠释活动中分离出来，确认了统一化的问题，把释义学提高到了一门“技艺学”的水平狄尔泰则进一步深化了这种“技艺”的内涵，把解释的对象不断地从文字形式、从文本的意义和指谓转到文本中所表达的生活经验上，展现出“理解”和“解释”所包含的更为深刻的意义海德格尔的本体论指向开始了诠释学的第二次跳跃，诠释学不再是言表的技巧和方法，甚至不再是对精神科学的思考，而是对精神科学据以建立的本体论基础的说明。所以利科尔说:“他们的贡献不能被看做是对狄尔泰工作的纯粹和简单的延伸；而应该被看做是企图在认识论的研究之下深掘，以揭示其真正本体论的条件。”③这是“哥白尼式的变革”，而这一变革在伽达默尔写出《真理与方法》(1960年）之后,便以哲学诠释学的系统形式被稳固下来了。

随着诠释学的哲学转向，文本解释的问题反而越来越不重要，古典释义学的技艺和规则退隐到了历史背景的位置，所谓的“一般诠释学”也完全破解了。狄尔泰之后，诠释学成为通往哲学思辨的新路，各种隐蔽的形而上系统在诠释学领域展开了激烈的角逐，解释的冲突绵延不绝。利科尔在《弗洛伊德与哲学》(1965年）一书中就已明确指出：“不存在一般的诠释学，也不存在解释的普遍准则，只有一些根本不同和相互对立的有关解释原则的理论。诠释学领域和诠释学本身并非内在一致。”④按照布莱希尔(JBleicher)的划分,当代诠释学大致包含了作为方法的诠释学、作为哲学的诠释学和作为批判的诠释学等三类。贝蒂（E.Betti)继承了古典诠释学的理路，“从施莱尔马赫直到狄尔泰以及狄尔泰之后的诠释学的整个唯心主义传统都被法学史家贝蒂所吸收”⑤。他仍坚持诠释学的方法论原则，寻求诠言的功效性，肯定解释具有客观上正确的规则和一般公认的方法；因而否定诠释学的本体论转向，与伽达默尔展开了争论。诠释学哲学以海德格尔、伽达默尔师徒，以及新教神学家布尔特曼（R.Bultmann)为代表，其中伽达默尔的哲学诠释学最为圆熟、影响也最大作为批判的诠释学则是以阿佩尔（K.O.Apel)和哈贝马斯（JHabermas)等人为代表的。阿佩尔称自己的学说为“先验诠释学”，实际上是综合了康德以来的先验哲学和诠释学、语言分析哲学、实用主义等流派的思想、哈贝马斯则强调诠释学的社会意识形态批判维度，并就此与伽达默尔展开过论战在三派之外，利科尔另辟新途,表现出更为宏大的视野和更强的综合性，他的诠释学既有当代法国哲学各种思想线索复杂交织的背景，又和现象学、结构主义、精神分析学等重要思潮形成了深层次的互动①。如果我们把西方的诠释学划分为“前诠释学”(《圣经》释义学和古典语言学)、“古典诠释学”(施莱尔马赫、狄尔泰）和“当代诠释学”这三个时段,那么很明显中国的“诠释”观念与系统，以及有关“诠释”问题的传统资源，大半只能划归到“前诠释学”的型态当中。因此,对应这三个不同阶段来思考中国的“诠释学”，它所关注的焦点和叙事的策略就应该是不同的。对于西方的“前诠释学”，我们完全可以作平行的比较研究，既可以用西方的诠释观念和行为来评价中国的诠释传统，又可以用中国的诠释理念和实践来指点西方诠释史的长短。因为从“诠释”问题的观念背景和展开方式来讲，两者确有着极其相像的地方，大可参比一番；就资料的丰厚程度而言，中国甚至还在西方之上而“古典诠释学”,即施莱尔马赫以来成为一门技艺的“理解的艺术”，或摆脱了注解的个别性而上升为一般系统的普遍的诠释学，在中国并不存在。当然，中国的诠释史中也有可以称为“一般”的东西，也有普遍的规律性的原则，但这毕竟不同于施莱尔马赫等人的诠释学。我们可以参照西方的模式和框架,从中国的注经传统中梳理出一个一般化的诠释系统来；也可以从中国自身的特点出发，总结出一套同样具有形式化特征的解释学说，以与西方相匹敌。但不管是“依他”还是“依自”，古典诠释学对我们都将有着巨大的启迪作用。而对于“当代诠释学”来说，中国传统的“诠释”资源与之相去甚远，实在难作比观所以我们对它可能主要是借鉴和吸收的问题，即如何“拿来”作为一种工具或者方法，运用到对传统的现代诠解和转化之中去。

一种最宽泛的用法，把“理解”就当作是诠释学，那么中西诠释学的历史便都可以无限地拉长。正像伽达默尔所说的，“如果说只要在任何地方表现出一种真正的理解艺术我们就承认存在诠释学，那么诠释学如果不是从《伊利亚特》中的涅斯托耳开始，至少也从奥德修开始”②。就中国而言，那至少到周宣王时的宋国大夫正考父就已经涉及到诠释学了。《国语?鲁语》谓:“昔正考父校商之名颂十二篇于周大师，以《那》为首。”这正是在做文本的理解和校雠工作。春秋以后，诸子蜂起,相与辩说,考核名实,如火如荼，那更是就“理解”所拓展出的兴盛局面了。但这显然不是我们今天所说的诠释学。伽达默尔指出：“这与一种成熟的理解理论相去甚远这看起来毋宁是诠释学问题出现的一般特征，即必须把一些远离我们的东西拉进，克服疏远性,在过去和现在之间建造一座桥梁因此，诠释学作为一种对待世界的一般态度，是在近代才取得它目前的这种形式的。”③所以，将诠释学指号用于中国古代哲学，用于儒家、佛教等，只能是一种权便之称，这些组合概念（中国诠释学、儒家诠释学、佛教诠释学等）决不能和严格意义上的诠释学等量齐观、相提并论。但权便的说法并不是不可用，只是在使用的过程之中应当时时注意到它们之间的界线，并且有一个恰如其分的处置,不致于发生混淆或者有令人生疑的情形。至于“诠释”的问题，则没有这些麻烦,我们可以充分地探讨中国古代有关“诠释”的思想和学说，可追根溯源、推之久远作为历史悠长、文典灿烂，又经学发达、擅长注释的文明形态，中华文化简直就是一部前后相继、代有解人的诠释史。围绕着“诠释”的话语，中国传统的资料实在是太丰富了。清人焦循在总结当时的学界境况时说道：“今学经者众矣，而著书之派有五：一曰通核（主以全经，贯以百氏，协其文辞，揆以道理）,二曰据守（信古最深，谓传注之言，坚确不移，不求于心，固守其说）,三曰校雠，四曰遮拾（指辑佚），五曰丛缀(丛考字句名物）”④试想想看这五派中哪一个是与“诠释”无关的？清代是如此,睽诸整个中国学术发展的历史又何尝不是这样呢？

发达的经学和由此繁衍长盛的文字音韵、训诂考据、校勘辑佚、典章目录等等学术，并未能生发出一门独立的有关一般“理解”的普遍性的“技艺学”来,这其中的原因固然有很多,但根本上还是因为中国古代学术没有发生像欧洲近代那样的革命性的变革，而始终笼罩在经学的氛围之中。作为神学教授，施莱尔马赫所做的工作虽说和传统的《圣经》释义学之间有着极强的脉络关系，但更为重要的背景却是文艺复兴以来人文主义的觉醒和走出中世纪的浩浩大势。所以施氏所治之神学不是方式的简单变换，而是彻底地与传统解纽，他给释义学所带来的变化是革命性的。诠释学不再局限于神学的范围内，甚至不再局限于语言学或文献的范围内，而是引入了理解者的心理状态和精神世界，变成了文本与读者之间的心灵沟通，“理解”本身成为一般的原则与学问。狄尔泰直接承继了这个新的方向，把诠释学又进一步推延成为整个人文科学研究的方法论，这就和原来的圣典释义没有什么关系了。而中国的“诠释”学问，却自始至终是围绕着经典来展开的，从孔子开始是整理编纂六经，直到清末，有关“诠释”的工作仍然是依附于经学的。所以随着经学的解体，皮之不存，毛将焉附？“诠释”与经学的必然联系才宣告终结。这样，在中国历史上便只有注经方法的不断延伸与积累，而绝无能够脱离经学而独立的所谓方法学，小学始终是在经学的卵翼之下。就像阿佩尔所说的，这种“诠释”工作始终局限在“历史的和语法的理解”范围之内。“显然，这种诠释学哲学总是预先假定宗教、哲学和文学传统中的伟大文本都具有不可替代的活生生的意义，关键在于利用语文学批评的所有手段和方法，使这种意义重新在当代世界中展现出来”①。儒家中，重考据的汉学是这样，重义理的宋学又何尝不是如此，佛、道二教从总体上说来也是概莫能外的'中国古代的“诠释”资源，以附着于经典的各式各样的语言学（小学)形式，在传统学术解体之后，迅速地断裂了；在现代学科形态生成的过程之中，它们又被采摘重组到（汉)语言学、古文献学、（中国）历史学、思想史和文学史当中。当我们今天思考中国的“诠释学”问题时，不但此“问题意识”是缘于当代西方学术的剌激而生出，就是所面对的“原料”也已经是经过西学的观念和框架筛拣、甚至剪裁过的，早已不是特定历史情境和氛围之中的东西。经学已不复存在，小学实际上也没有了；那么通过“诠释”的挖掘和探求，能够“复活”那个已经失落了的文化形态吗？阿佩尔曾一针见血地指出：“这些非欧洲文化已经并且还将不得不接受欧洲的技术工业生活方式及其科学基础，它们被迫与自身造成间距，被迫与它们的传统相疏远，其彻底程度远胜于我们。它们决不能期望仅仅通过诠释学的反思来补偿已经出现的与过去的断裂。对它们来说，从一开始就有必要去获得一个与对它们自身的和外来的传统的诠释学反思并存的准客观的、历史哲学的参照系。这个参照系必须创造可能性，把它们自身的立场整合到世界历史的和人类全球性的语境之中去。”②中国文化的“诠释学”资质（特别是它的能力)恰恰是在与自身传统的疏离化过程之中被打散和丢弃的，眼下就像“传统”在流失和已然苍白乏力一样，它“诠释”的资本也早已由丰裕变得枯竭了。面对当下西方诠释学的挑战，只是把“五四”以来的中国哲学再顺势往前推进一步，带入到西方即存的语境当中去？还是彻底地重新“洗牌”，创建真正意义上的“中国诠释学”？换言之，是在众多的西学思潮和方法引进之后，再多加上一个诠释学，更壮西化之声色？还是别样的“反弹琵琶”，实际是要借诠释学来修补与自身传统之间的断裂？这些问题，在我们目前的“诠释学”理解和定位当中，可能是更为关键的纽结；它的复杂程度，也远远超出了人们对诠释学的期许或者想象。

从中国哲学的现实境遇出发对诠释学三所做的“理解”和所采取的“行动”，可能是仅限于方法论的,但也有可能指向本体“五四”以来的中国哲学在很大程度上表现为对科学方法的膜拜和推衍，不但其他人文社会科学的方法受到极大的青睐，就是纯粹自然科学的方法也被不断地提起和尝试着应用。方法对于哲学思考来讲，意味着新的突破和新的面貌；更为重要的是，方法被看做是揭示本质、接近真理的重要前提。所以，每个流派和重要的思想家在建构自己的系统时，总是把方法置于显赫的位置。他们对西方哲学的欣赏也往往表现为一种方法论的崇?^如果按照这样的惯性来理解和接受诠释学，那么诠释学很自然的就会被解读成为一套方法论，特别是它和中国传统的训诂学问之间还有着那么一丝亲近的联想，以方法论视之，可以说是再顺理成章不过的事了。但吊诡的是，在经历了本体论转向之后，诠释学恰恰是反对依赖方法的，特别是对所谓揭示事物本质的普遍性的科学方法持一种批判的态度。伽达默尔诠释学的主旨即是“抵制对科学方法的普遍要求”，他说:“诠释学问题从其历史起源开始就超出了现代科学方法论概念所设置的界限”①所以，诠释学从本质上是本体的，而不属于方这样，我们对诠释学的引入和接受实际上就面临了两种选择，一种是方法论的，也就是更多追溯古典诠释学的谱系，比较接近贝蒂一系的理解,范围也会扩大到历史和语言学的领域而另一种选择,则是追随哲学诠释学的主流形式，意在本体建构,对当代西方哲学的了解和吸收会表现得更为直接一些。

就“中国诠释学”而言，特别是把中国“诠释”问题之历史线索和历史资源的梳理寄希望于诠释学的引进和消化时，那突显的一定是其方法论的意义。在整理中国传统的“诠释”资料时，贯穿于思想史进路的方法的确就显得非常之重要了,从中国的具体情境出发，我们不但可以借用西方诠释学的成果，而且还能激活相当多的自身传统资源。就拿训诂学来说,中国古代文化遗产的保存和传递（尤其是它的典籍形式）,多半是依靠了这门诠释意味甚浓的学问。从汉初的《毛诗诂训传》开始，便有了“诂训”之说，略后的《尔雅》更被称作是“训诂学的鼻祖”，可见在两千多年以前，中国的学术便已附着了与诠释有关的内容。孔颖达谓：“诂者，古也古今异言，通之使人知也训者，道也道物之形貌以告人也”他综合了众意给训诂下定义云：“诂训者，通古今之异辞，辨物之形貌，则解释之义尽归于此”②也就是说，“诂”是用当时的标准语（雅言)来解释因时代不同或地域不同而产生的各种“异言”6的“训”是对文献表达的具体含义进行形象的描绘和说明的。可见“训诂”即是诠释。广义的“训诂”，包括了文字、音韵、词汇、语法、修辞等项内容，同校勘、目录等文献整理工作形成交叉它以解释词义作为基础，然后析意句读、阐述语法,对虚词和句子的结构进行分析，最后串讲大意和梳理篇章结构，就文本的内容作出系统的解释。训诂学源远流长、内容复杂、积累丰厚，是我国传统学术的重要组成部分。如果从诠释学的角度来重新梳理这门古老的学问，一定能够得到一些新的理解和认识,这对阐扬中国传统学术的价值将是大有裨益的。训诂学是如此，还有一些亦具有“诠释”色彩的传统学问也可以作如是观。

除了用诠释学的眼光和方法直接整理中国古代的思想资料之外，当我们试图转活这些对象，对它们的当下意义有所叙述和勾勒之时，那诠释的“行动”就超越了“文本”,而进入到海德格尔所谓“理解的本体论意义”的境域哲学诠释学将一切成熟的理解都视之为“此在”的历史性的延展，它以一种从具体情境出发的对存在的“前反思”作为基础，这种具体性同诠释者的过去和未来都有着内在的联系。海德格尔就指出，每一种诠释——哪怕是科学的诠释——都受到诠释者的具体情境的控制，根本不存在无前提、无“偏见”的诠释，因为即使诠释者能够使自己从这种或那种情境中摆脱出来，他也不可能使自己从自身的事实性中摆脱出来，即不能从早已具有一种作为视域的有限的本体论条件中摆脱出来③对于历史上已经发生过的诠释（文本）应当这样去看，对于当下的文本解读行为也应该有类似的认识和理解。利科尔曾将这种诠释的本体意义概括为“三重模仿”,即“实践领域的预先表示”（模仿活动1)“文本的成形”（模仿活动2)“实践领域的再形象化”(模仿活动3)他说:“诠释学的任务就是重建全部各种活动，通过这些活动使作品从生活体验、实际行动与痛苦经历的暗淡背景中脱颖而出，由作者赠给读者,后者接受了作品，因此改变其实际行动。”④这样，诠释学就从“文本”过渡到了“行动”，“此在”就和漫漫的历史长河连接在了一起预示、成形、再形象化，这三项活动不但建立起了时间与叙事之间的必然性关系,而且重建了各种活动的全过程，把实践与理论、文本与理解、作者与读者有机地结合起来了。无疑,各种活动的重建、从文本到行动，是对诠释所提出的更高的要求，它的意义已远远超出了文献及其阅读的范围，而把诠释学推进到了当代思想创造的前沿地带。对于中国学术来说，跨向这创造性的一步可能还需要待以时日，当诠释的本体论意义在中国语境中有所体现时，那中国哲学的当下活力就会以更加丰沛的姿态表现出來。

篇13：关于《可爱的中国》电视剧感悟

由中宣部重点扶持，中央电视台、江西省委宣传部、浙江省委宣传部、福建省委宣传部、江西广播电视台、艺海纳川国际文化发展有限公司、五好青年影业传媒(北京)有限公司等出品的重大革命历史题材电视连续剧《可爱的中国》，将于2019年7月4日晚9:00在中央电视台一套黄金时段播出，从7月5日开始，每晚8：00两集连播。

《可爱的中国》讲述了中国共产党早期伟大的无产阶级革命家、军事家、杰出的农民运动领袖、土地革命战争时期赣东北和闽浙赣革命根据地及红十军的创建人__同志，在大革命失败后组织发动农民暴动，组建红军，创建革命根据地，建设“苏维埃模范省”，在危难面前忠诚于党，为掩护中央红军战略转移向敌人统治腹地进军;不幸被俘后，又以坚定的革命意志开展狱中抗争，并写下《可爱的中国》等不朽篇章，最终从容就义的光辉一生。该剧塑造了一代伟人__的光辉形象，凸显了以“爱国、清贫、创造、奉献”为主要内核的__革命精神。

该剧先后被列入中国当代文学艺术创作工程重点项目、中央文化产业发展专项资金资助项目、国家广电总局2018——2022年“百部重点电视剧”。该剧由吴子牛担任导演，张强担任总编剧，总制片人徐知音，制片人周浩、武洪武、张勇，执行制片人司马小加、张扬等众多资深主创加盟。实力派演员林江国、缪婷茹、唐国强、张歌、印小天、郭广平、颜世魁、黄品沅、郝荣光、赵波、叶鹏、曲少石、源唯杰、王韦智、温浩铎、上白等倾情演绎。

__作为“100位为新中国成立作出突出贡献的英雄模范人物”之一，是共产党人践初心、担使命的杰出代表，他在狱中所著《可爱的中国》《清贫》等文献是中国共产党和中国人民的巨大精神财富。今天的中国正如__在《可爱的中国》一文中描述的那样：“到处都是活跃跃的创造，到处都是日新月异的进步”。正是一代代共产党人用坚定不移的信念谱写了波澜壮阔的历史，才有了我们今天“可爱的中国”。2019年是新中国成立70周年、__同志诞辰120周年，电视剧《可爱的中国》的播出，与全党“不忘初心，牢记使命”主题教育高度契合，对于传承红色基因，彰显__精神新的时代价值，激励广大党员不忘初心、牢记使命，为实现中华民族伟大复兴的中国梦而努力奋斗，具有重大意义。

道家美学与中国审美文化

中国励志电视剧排行榜前十名

个人维度总结

文化观察的维度

电视剧《可爱的中国》的观后感心得精选

中国电视剧叙事的审美维度.doc

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