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篇1：王维画论管窥
王维画论管窥
王维画论《山水诀》、《山水论》，体现了王维绘画的风格及其法度，从画论中还能感觉到其艺术个性的追求是诗画合一。
王维，唐代著名的诗人和画家，被后世尊为山水画的南宗之祖和文人画之祖，诗歌上以山水田园诗成就最高，是继陶渊明之后最负盛名的隐逸诗人。研究王维大多从其诗歌入手，而少论及画，因为王维的画已湮没无寻，偶有存于海外者亦多为伪作或摹品。人们虽熟知王维诗中有画，画中有诗，也只能从其诗中进行探寻。近读王维画论《山水诀》、《山水论》心有所感，行诸于文字，以资与诸方家探讨和商榷。
一、《山水诀》、《山水论》的思想意趣
王维擅画人物、佛像、山水、花卉，而以山水画的成就最高。王维画作甚丰，据《宣和画谱》著录的御府藏画中就有一百二十六件，可惜王维的画在元代以后就失传绝迹了，但王维有充满文人画气质的画论两篇《山水诀》、《山水论》行诸于世,以此可以来研究和探讨王维的绘画。
“以咫尺之图，写千里之景”《山水诀》语，王维对山水画的布景定位可谓是得其法度。在《山水诀》中，他以简明精当的语言，将布置之法娓娓道来。“山宜如何：主峰最高宜耸，客山须是奔趋;水宜如何:山崖合一水而瀑泻，泉不乱流《山水诀》语。”《山水论》中还提出了近大远小、虚实对比的绘画法则，这也是有关绘画透视法的较早的研究。这两篇画论没有对绘画的用笔用墨和材料方面的技法所作论及，主要讲的是画面的构图和组织，如：“丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐无眉，远水无波，高与云齐《山水论》语。”画论中十分重视画面的经营，对主次、疏密、大小、多少、穿插等都有论述。画论中还论述了如何以极致的画笔结合物体的特征、气象变化、四时景色一一描绘，从而勾勒出一幅气象万千的画卷之法。不过，画论中所说这些规律和法则并非是一成不变的，画者应根据自己的实际情况酌情取用，学其规矩用为方圆，即王维所说：“妙悟者不在多言，善学者还从规矩《山水诀》语。”王维在画论上有此精辟的见解与其在绘画上取得的卓越成就是分不开的。王维的绘画名作《辋川图》以描绘恬静闲适的山居生活为题材，在后世得到了极高地评价，元代绘画鉴赏家汤在《画鉴》中评曰：“其画辋川图世之最著者也。”
王维的画设色多以水墨为主，以水分的多少干湿程度来表现浓淡深浅的不同层次，别具匠心。加之以采用皴染、点簇等手法，笔迹遒劲，线条精巧流畅，独创破墨渲染之破墨山水，表达了一种飘逸洒脱的艺术风格，被称为山水画的南宗之祖。山水画的南北宗这一论要，最早由明代董其昌提出。采用南北宗这一佛教概念来分宗绘画，有其一定的思想基础。南宗禅，主张清净无为，心无妄念，表现在绘画上就是平淡天真，自然飘逸。王维绘画的题材多以山庄雪霁、田园野景，是文人所追求的林泉高致。文人画兼有儒道释三家的思想，所谓文人的风格和气质，不外乎是浪漫、清高、淡泊、超脱，这些决定了文人士大夫的绘画美学思想是情操陶冶，在风格上是倾向平淡自然。从《山水诀》、《山水论》中可以看出他的绘画情趣与禅宗思想的一致性，并提出文人画的创作观点：“手观笔砚之余，有时游戏三昧《山水诀》语。”无怪乎董其昌语：“文人之画自王右承始。”
二、王维画论中艺术个性的追求――诗画合一
王维的诗法即是他的画法。如《终南山》：太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。开卷就用极致的画笔描绘了一幅高山连绵、气势磅礴、云霓烟涛的画面。描写山势高峻、山之连绵，就与《山水诀》中交代的主峰最高宜耸，客山须是奔趋和远岫与云容相接，遥天共水色交光相吻合，即先把握大的画面形势，整体布局，再逐步描写细节。画论中所论述的远虚近实，虚实相生的绘画理论在这首诗中也有充分体现，实写山的形势，虚画山在白云萦绕中微茫的景象，最后两句插入人物动态形象。王维十分重视画龙点睛在文中所起的作用，正如他的绘画一样，某些细小的添入会使整个画面悠然鲜活起来。
作为诗人画家的王维，将画理融入诗歌是自然而然的事，绘画与诗具有相融的精神，是天工浑成、清新直率的写照。传为王维作品的《雪溪图》设色清淡、意象深远，融诗入画的绘画风格可见一斑。《雪溪图》背景开阔，连绵的雪山在画面中占有较大的篇幅，中景是雪盖茅屋、寒风枯树，前景是雪铺小桥、冰冻千尺，场面十分冷僻幽静。这幅画诗意盎然，正是千山鸟飞绝，万径人踪灭描绘的景象。
王维的画总是充满着诗意，是诗画的完美结合。尽管我们见不到王维的真迹，但从古人留下的文字记载中完全可以感受到王维的画卷，还能从那些充满诗意的画题中去想象雪景、村庄、捕鱼、唤渡的诗句，在那两卷平淡自然的画论中去寻找画中之诗。这种诗中有画，画中有诗的表现手法是王维诗画艺术的上乘之法和精髓所在，也是其艺术个性的自然表露。
三、王维画论中艺术理想的追求――禅意画境
“手观笔砚之余，有时游戏三昧。”《山水诀》文末这句论言，概括了王维的创作思想，仅仅学其规矩是不能具备绘画之精要的，绘画需要多方面的修养。儒、道、释三家之学，为王维的诗画创作注入了神性。素有诗佛之称的王维，他的作品无论是诗还是画，贯穿其中与之创作息息相通的.还是一个“禅”字。王维的破墨山水在人们看来是李思训的有色界向无色界的转型。色相单一的水墨，其实蕴涵着最丰富的色阶，是禅学，一即多的辨证思想。在王维诗画中，儒道释相融和的禅机无处不在，这些都是其作品艺术风格的具体体现。如王维诗《竹里馆》“独坐幽篁里，弹琴复长箫。深林人不知，明月来相照。”这首诗初看似言之无物，实无妙处可说，若以禅心来看则妙谛自成、意境自出，可以说是一首经典的禅诗，讲的是人物独坐竹篁，扶琴幽思，最后达到人迷于深林而月光直透心灵的境界。这正是参禅者所追求的空灵幽静、物我合一。
传为王维画作的人物画《伏生讲经图》描绘伏生讲授《尚书》的情景。伏生又名伏胜，是西汉时《尚书》最早的传授者。在王维笔下，伏生衣衫单薄、枯瘦如柴，但精神矍铄。佛家有以苦谛求得到精神升华的修行之法，此画的画外之音像是伏生不仅仅是一个饱读经书的博士，还是一位苦修得道的佛陀。
南宗禅提出三种境界，“落叶满空山，何处寻行迹;空山无人，水流花开;万古长空，一朝风月。”禅意画境的艺术理想极大的影响了中国画的发展。自唐朝的司空图、五代的董源到宋朝的苏轼、范宽，明代的徐渭、陈淳等，在这千年岁月中，诗人、画家掀起了一波又一波的意境之潮。从体味盛唐的韵外之音到清初的羚羊挂角，无迹可求;从沧浪的兴趣之说到阮亭的神韵一派，其艺术追求都与南宗山水一脉相承，影响后世，意义深远。
四、结语
王维常用画家和诗人的眼光洞察世界，并将艺术创作与生命本体完全契合并升华，使其创作语言意蕴深远耐人寻味。王维的画论，不仅对山水画论的开启影响深远，而且在实践上也是后学者画山水的上乘之法。宋代画家韩拙在《山水纯全集》中称“凡画山言丈尺寸分者，王右丞之法则也”。王维在中国文化史上的影响是多方面的，品读其画论可以感觉到王维画作的风格气韵及其对诗画一体、禅意画境的追求。“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”回味苏子瞻话语之余我们似乎可以察觉南禅直指心性的顿悟之途。
篇2：王维诗词画论中的色彩规律
王维诗词画论中的色彩规律
色彩规律在王维诗词画论中的揭示是怎样的呢?有什么作用呢?
王维在《偶然作》中写道：“宿世谬词客，前身应画师。不能舍馀习，偶被世人知。”可见他既是一名诗人，同时也不否认自己也是一位出色的画家。从古至今，世人都将诗中有画作为王维诗词的最大特色，在王维的诗词中，不仅有多层次的景物逼真描摹，还有千变万化的“诡状殊行”和“斑斓色彩”;所以“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”王维“诗中有画”不仅仅是水墨山水技法的应用和意境的表现，更重要的是他在诗词中对绘画色彩的应用规律进行揭示。虽然系统性的绘画色彩规律是由现代西方科学家揭示的，但在此之前千年，王维就在其诗词中将绘画色彩规律应用于环境物象的系统描绘中，因此，对王维诗词画论中色彩规律的研究具有一定的实际意义。
一、三原色与补色关系的运用
三原色的运用是绘画的基础，王维的诗中随时可见悦目的三原色。《桃源行》中前四句：“渔舟逐水爱山春，两岸桃花夹古津。坐看红树不知远，行尽青溪忽值人。”“渔舟”的原木色“黄”，水的“白”，桃花、红树的“红”，青溪的“蓝”，不正是红、黄蓝三原色的体现，再加上春的绿，“古津”和远山的紫灰色的调和，从而形成了一张柔和亮丽色彩丰富的“油画作品”。“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”这首诗同样也运用了三原色和白色，给我们描绘了一张冷色调，色彩丰富统一谐调的风景人物画作品。
西方色彩科学中另一种色彩关系即补色关系在王维诗中也随处可见。补色具有强烈的对比效果，任何一对互补色既对立又统一，可以将充实圆满软化为对立面的平衡。当它们对比时能突出相互的鲜明性，当他们混合时，又相互消除，变成一种灰黑色。互补色中的互补因子构成了一个简明的结构整体，因此，其在色彩中具有一种独特的表现力。王维《高原》诗中“桃花复含宿雨，柳绿更带朝烟。”《积雨辋川作》中“雨中草色绿湛染，水上桃花红欲燃。”这都体现了诗人早已感知到了补色运用的艺术魅力。诗人对补色运用不是牵强粗俗的，而是深入研究后从科学的角度进行的描绘。
二、冷和暖的对比
与此同时，王维诗歌还揭示了色彩学的另一规律：冷和暖的对比。冷暖是色彩组成的重要因素，没有冷暖对比的绘画作品就可以说是没有色彩。有了冷暖的对比可以产生空间效果，暖色有前进，扩张感，冷色有后退，收缩感;正确处理好冷暖关系，可以表达出自然界的真实色彩和空间关系。“红豆生南国，春来发几枝。” “桃红复含春雨，柳绿更带朝烟。” “雨中草色绿湛染，水上桃花红欲燃。” “绿艳闲且静，红衣浅复深。”这些同样都可以说是冷暖对比在诗中的运用。
色彩纯度和明度的对比在王维诗中也有所体现。“漠漠水田飞白鹭的，阴阴夏木啭黄鹂”便是使用了色彩纯度的对比，使“水田”与“白鹭”，“夏木”与“黄鹂”相互映衬把积雨的辋川山野描写的画意盎然。水田的绿，夏木的绿在雨天中都蒙上了一层迷茫的灰色，降低了色彩的纯度，从而使得白鹭更白，黄鹂更黄，使白、黄的色彩纯度更高，形成了色彩纯度、明度上的对比。“飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。跳波自相溅，白鹭惊复下”，秋雨中的小瀑布和浅浅的溪水天然形成一片雾色，落下水滴激起白色的水花，惊起旁边的白鹭从雾色中跳出;这里是空间，更是明度的对比。“桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟”、“嫩竹含新粉，红莲落故衣”同样也是降低了色彩的纯度，从而形成了补色低纯度的合理安排。白色运用的重要性在这里也被充分体现。白色的明度最高，无色相。漠漠、阴阴、秋雨、跳波、宿雨、朝烟、新粉这些都象征着白色，都起到降低颜色色相和纯度，提高色彩明度作用。
三、环境色的`应用
王维的诗中环境色的运用也是常见的，环境色的应用，不仅增强了画面之间色彩的呼应和联系，还丰富了画面色彩。“坐看苍苔色，欲上人衣来。” “山路元无雨，空翠湿人衣。”苍苔色欲上人衣来是环境色的影响，在光线的照射下，坐在苍苔边的人受苍苔反射绿色的影响，绿光波映到人身上而产生的感觉。而山林的翠绿的色彩把人的衣衫都渗透了，这种环境色的影响可以使人忘记衣服固有的色彩。“渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新”就更绝了，诗人不再用什么“欲上”、“湿”，直接说“客舍”为“青青”，表现出“柳色”对“客舍”之色的影响。
环境色对物体影响越大，物体的固有色就越弱。但物体正面始终是受光源色影响的。没有光，就没有色彩，就是一个黑暗的世界。色彩的产生是依靠光源的，光线的冷暖也就是决定着物体受光面的色调。光线的冷暖就是我们所说的光源色。落日余晖和蓝天白云下的同一物体受光面所呈现的色彩必然是不同的。而月光更是色彩的统一协调者。王维就用了冷暖不同的光源，把自己的诗照耀的五彩斑斓或皎洁无暇。“行人返深巷，积雪带余晖”，白色的雪因光线光波的影响而戴上了落日的橙色。“涧芳袭人衣，山月映石壁”等，都体现了诗人对这些光色影响的运用。没有山月，就没有涧芳之色袭人衣，没有朱灯也不会有丽服之色映颜;而“明月松间照，清泉石上流”更直接道出没有月光就不能见清泉流于石上的光色原理。“返影入深林，复照青苔上”同样也反映了光照的原理，同时还道出了物体不仅有受光还有暗部和投影的原理。
四、五行观念的影响
中国画在色彩方面的表现都是哲学，准确说是玄学影响下的产物。作为中国文人画的鼻祖、道家思想的研习者，王维对中国本土色彩观念一定是了然于胸的，其色彩意识也深受五行观念影响，即将色彩理念化，划分为金白、木青、火红、水墨、土黄五种色彩。事实上，中国的五色是一种“想当然”的理想色彩，这是对色彩的一种主观归类，先有理念然后将色彩一一纳入，表现在水墨浅绛画里就呈现出“日落江湖白，潮来天地青”的意境。“逶迤南川水，明灭青林端。”。王维性喜山水、耽于禅悦，既工诗，又善画。王维之画如同其诗一样，深受禅宗的影响。“得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天机，此难以俗人论也。”这种寓禅境于画中的禅意画，画史上称之为“南宗”。构图上采用中国画传统的散点透视法，略向下俯视，使层层深入的屋舍完全地呈现在观者目前。
王维的诗如其画，虽然不能象绘画那样直观地再现色彩，却可以通过语言的描写，呈现出绚丽多姿、千变万化的色彩美，令人如见其形，如睹其色，不雕琢、不做作，似出水芙蓉，清新淡雅，是春风过隙，万紫千红;冷月照人，皎洁无暇。做为一个水墨山水画的宗师，王维诗中饱含中国水墨山水画的技法程式和意境美：“江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。”“大漠孤烟直，长河落日圆。” “天寒远山净，日暮长河急。”……难怪明代大画家兼理论家董其昌甚是推崇王维，尊其为南宗山水的鼻祖。王维的诗是色彩斑斓的“油画风景”，他诗中的色彩不是单纯消极的涂抹，而是活跃的晕染，科学的揭示，清新鲜润，愉悦心境。难怪说王维的诗“在泉为珠，着壁成绘”。
篇3：佛学管窥
佛学管窥
本文以马克思主义关于宗教学的理论为指导,参照世界几大宗教,从历史的角度,对佛教对人的主体关怀,对现实的态度,以及佛教的.组织与制度,进行了讨论,提出了自己的一些看法.此外,佛教哲学也是佛教的一个重要方面,本文着重讨论了其本体论与认识论在历史发展过程中的变迁与意义.
作 者：龙延 作者单位：复旦大学中文系,上海,37 刊 名：黄山高等专科学校学报 英文刊名：JOURNAL OF HUANGSHAN COLLEGE 年，卷(期)： 4(1) 分类号：B94 关键词：佛教 人生 主体 本体论 认识论篇4：《坛经》管窥
《坛经》管窥
《坛经》内容颇杂，思想不连贯乃至矛盾的地方亦有所见。自敦煌本《坛经》发现后，胡适先生对其进行整理批判，力证其为弟子神会伪作，而钱穆先生则以为神会究竟是一个学僧，故《坛经》并非伪作。
一、
这段众所周知的学案虽未了结，却极大地推进学界对《坛经》研究的深入，其中，以胡适同日本铃木大拙先生的争论最富有意义，胡氏早年留学美国，师徒杜威研究实存主义，但在《坛经》研究上，却执理性主义的立场;铃木氏乃禅学大师，其对《坛经》的阐释，却与20世纪西方哲学颇有相通之处。因此，两人的争论，不仅对于《坛经》的研究，而且对于学术研究方法，均具有重大的启示和意义。
近年，杨曾文先生整理出版了《敦煌新本{六祖坛经)》(上海古籍出版社，1993年版)，可谓是对国内《坛经》研究的总结，颇益于学界。
从目前出版的各种《坛经》版本来看，各本均有出入，甚至被视为同一系统的不同刊本，有些地方出入甚大。这种现象颇值得深思。
据两种敦煌本《坛经》记载，其传承世系为法海一道际一悟真。可是，若根据惠昕本《坛经》记载，则其传承世系已变为法海一志道一彼岸一悟真一圆会。慧能的弟子慧忠早就指出，慧能圆寂后，其门徒已“把他《坛经》改换，添糅鄙谭，削除圣意，惑乱后徒，岂成言教?苦哉，吾宗丧矣!”由此可见，《坛经》问世伊始，就有不同的抄本。《坛经》是慧能的弟子汇编其弘法语录而成，芸芸听众，各人所得不尽相同，因此，必然有不同的抄本或修改本，此属自然，不必尽视为篡改。
然而，细读《坛经》，亦明显看得出后人添附的痕迹，这主要集中于后面慧能与弟子之间关于佛法问答部分。此外，在前面简述慧能生平部分，亦有改窜。特别是对神秀的刻意攻击和对神会的吹捧。例如，神秀作偈前的心情，敦煌本作：“我将心偈上五祖呈意，求法即善，觅祖不善，却同凡心夺其圣位。若不呈心偈，终不得法。”细腻地表现出神秀诚心求法又害怕被俗僧误解为企图夺位的两难心情。显然，慧能与神秀同为弘忍门下高徒，虽见解不同，关系似不融洽，但彼此能了解对方心境，并无俗人嫉恨之心。可是，到了南宗好事门徒手里，却加油添醋为：“神秀作偈成已，数度欲呈，行至堂前，心中恍惚，遍体汗流，拟呈不得，前后经过二十三度。乃自思惟，不如向廊下书著，从和尚见。忽若道好，即出礼拜，云是我作;若道不堪，自我性迷，宿业障重，不合得法，枉在山中，受人礼拜，何名修道。言讫，夜至三更，于南廊下中间壁上，秉烛书题所作之偈，人尽不知。”偷偷摸摸，活脱脱一副浅薄滑头的贼相。
此记载显然与神秀的为人不符。据张说《大通禅师碑》记载：神秀在弘忍门下“服勤六年，不舍昼夜，大师叹曰：东山之法，尽在秀矣!命之洗足，引之并座。于是涕辞而去，退藏于密。”弘忍生前对神秀颇为赏识，甚至要传付嘱他继承祖位，而神秀却“涕辞而去，退藏于密”，其大德高风，与慧能所述基本相符。显然，对神秀的百般污蔑，必在神会猛烈攻击神秀之后。可是，并不能因此就断定是神会造的假。相似的文句还出现叙述在弘忍临终前诸弟子悲泣而神秀神色自若的段落，五祖因此称赞神秀而批评其他弟子“余者空得数年在山，修行何道?’’①文字口气，与前引神秀的自忖如出一辙。若再参照《坛经》其他段落对神会的吹捧，则这些地方曾被神会门徒作了手脚，殆无疑义。神会以攻击神秀起家，为南禅争得正宗地位。此后，其弟子起而仿效，甚至出现神秀派遣刺客谋害慧能等谣传，鄙俗离奇。大概攻击神秀、吹捧神会及以《坛经》传宗部会，为神会门人所作，其见识之凡庸，当不会出自有道高僧之手。
公正地说，神会门徒亦不应对《坛经》的改窜负全部责任，更多的改动似非出自其手。例如，慧能教其弟子以三十六对说一切法，以事物的外在表现形态来把握中观思想，显然不合中观正道真谛，近于庸俗诡辩，不似慧能所言;慧能临终前对法海交代依约时说：“后代迷人但识众生，即能见佛”，含义不明，且与其后所作的《见真佛解脱颂》：“迷即佛众生，悟即众生佛。愚痴佛众生，智慧众生佛……”意思悬隔，文不对题。这些思想亦非神会一派，故知其为他人所附。
出现这种情况，显然和以《坛经》传宗有关。日本松本文三郎先生指出，《坛经》似为继承曹溪慧能法系的南宗祖师作为印可证明而授与弟子的传授本。印顺法师在《中国禅宗史》中，解释唐人韦处厚《与福寺内供奉大德大义禅师碑铭》所谓“洛者曰会，得总持之印，独曜莹珠，习徒迷真，橘枳变体，竟成《坛经》传宗，优劣详矣”，也认为神会一派在传法时有着传付一卷《坛经》的传法制度，以此作为师弟间传授南宗的依约。在这种传法制度下，各传法祖师必然要对《坛经》进行讲解，其研修心得往往附记于书中，下代弟子抄写时，便将此糅人经中。将后代的《坛经》与敦煌本《坛经》作一对比，即可发现文字的膨胀，更多是对原文的阐释、润色和改错，使之浅显易懂而通顺流畅。因此，《坛经》传世逾久，增加得逾多，有多少版本，就有多少文字出入，很难解释为某一时期个别人有意的篡改。然而，个人体道悟境不同，因此，其对《坛经》的讲解自有出入。例如，在敦煌本中，慧能阐释“心中众生，各于自身自性自度。何名自性自度?自色身中邪见烦恼、愚痴迷妄，自有本觉性。只本觉性，将正见度。……”这段文字，在大乘寺本中作：“心中众生，所谓邪迷心、诳妄心、不善心、疽(疾?)妒心、恶毒心，如是心者，尽是众生，各须自性自度，是名真度。何名自性自度，即自心中邪见烦恼愚痴众生，将正见度。……”比较两个版本，不难看出，后出的大乘寺本对“心中众生”增加许多世俗容易理解的具体发挥，却脱落了至关重要的“本觉性”，似乎这位讲经者并没有深刻领会后述慧能与神秀的根本区别。
《坛经》惠昕本序言说：“古本文繁，披览之徒，初忻后厌”，因此对《坛经》进行了改编。据其所言，改编亦有删繁就简之处。有人认为，《坛经》存在着由繁到简，又由简到繁的过程。比较目前主要的《坛经》版本，看不出有这样的过程，但简约经文的情况确实存在。例如，惠昕本有著名的“风幡”故事，可是，在被认为源出惠昕本系列的大乘寺本却删去了这一段，对于敦煌本，诸本各有简约，如惠昕本等没有禅宗二至五祖的《传衣付法颂》等等。恐怕各讲经或刊印者曾对《坛经》作过订正，对于诸如由《曹溪大师传》补入的“风幡”故事或不足凭信的历代禅宗祖师偈语等，颇予删除。因此，《坛经》的修订，既非随心所欲，亦不限于某一时代。
日本石井修道先生认为，《坛经》各本均源自敦煌本，而杨曾文先生则认为存在《坛经》祖本，由此分出敦煌原本与惠昕原本两大系列，嬗变成各种版本，其见解显然大有进步。如果考虑到《坛经》问世伊始就有不同的抄本，以后又有篡改、润色、增删、诠释、妄增等情况，其源流可能要更加复杂，似应有更多的“原本”。
《坛经》的后半(即惠昕本的下卷)最不可靠，第十一门恐怕都是后人所增，其他部分亦多增改。但是，应该看到，对《坛经》的不少删改，并非凭空捏造，有些是从慧能思想所作的发挥，有些则可在较早的佛经里找到根据，因此，不能轻率断定《坛经》不反映慧能的思想，统统视为篡改或伪造。我赞同印顺法师的看法：“《坛经》的大梵寺说法部分，主要为慧能所说的”，并据以探讨慧能的思想。
二
唐宗密在《中华传心地禅门师资承袭图》中说：“能和尚灭度后，北宗渐教大行，因成顿门弘传之障。……天宝初，荷泽人洛，大播斯门，方显秀门下师承是傍，法门是渐。既二宗双行，时人欲拣其异，故标南北之名，自此而始。”神会当年攻击神秀，主要有两点：第一是“秀门下师承是傍”;第二是“法门是渐”。
关于第一点，神会编造了弘忍秘密传位给慧能的故事，说得煞有介事。其实，弘忍一生，弟子无数，得其教而弘法者，皆称得其真传。如唐李邕《嵩岳寺碑》称：“达摩菩萨传法于可，可付于粲，粲授于信，信咨于忍，忍遗于秀。秀钟于今和尚寂”，以神秀为弘忍法嗣;《唐中岳沙门释法如禅师行状》称：“(菩提达摩)入魏传可，可传粲，粲传信，信传忍，忍传如”，以法如为弘忍嗣法大弟子，说他“至咸亨五年，祖师灭度，始终奉侍，经十六载”，此与神秀“服勤六年”及慧能得法后即南归，弘忍圆寂时均不在场的记载是一致的。因此，所谓法嗣云云，主要应是表示师承关系，自然不必局限于一人。据《楞伽师资记》记载，弘忍圆寂前曾说：“如吾一生，教人无数，好者并亡，从传吾道者只可十耳。我与神秀论《楞伽经》，玄理通快，必多利益。资州智诜，白松山刘主簿，兼有文性。华山慧藏，随州玄约，忆不见之。嵩山老安，深有道行。潞州法如，韶州慧能，扬州高丽僧慧德，此并堪为人师，但一方人物。越州义方，仍便讲说。”并对玄赜说：“吾涅槃后，汝与秀当以佛日再晖，心灯重照”，对神秀与玄赜期许尤高，而仅以慧能为“一方人物”。据此，则弘忍认为以上十一人均得其法，堪为人师，故他们自称得弘忍法嗣，并非空穴来风之说。只是神会为了推翻神秀三代帝师的崇高地位，才宣扬一代只能有一位嗣法者，强诬神秀为旁门，以此树立慧能的正宗地位，一举成名。
关于第二点，以顿、渐区别南北二宗，也是神会争取人心的宣传手段。历来得道，皆在刹那间顿悟，自释迦于菩提树下彻悟以来，即有顿悟之说，南朝道生力主顿悟就是著名的事例。顿悟是对认识上发生质的飞跃的描述，可以作为一种修行的方法和判教的尺度，却不能单独成教立宗。神会曾经对顿悟进行概括：“事须理智兼释，谓之顿悟。并不由阶进，自然是顿悟义。自心从本已来空寂者，是顿悟。即心无所得者为顿悟。即心是道为顿悟。即心无所住为顿悟。存法悟心，心无所得，是顿悟。知一切法是一切法为顿悟。闻说空不著空，即不取不空，是顿悟。闻说我不著(我)，即不取无我，是顿悟。不舍生死而入涅架，是顿悟。”他把慧能的`思想统统归结为“顿悟”，哪怕毫不相干者。通过突出一个“顿”字，满足众生急于成佛的心理，并将神秀所代表的北宗贬为遥遥无期的“渐”，于鲜明对比中吸引广大群众，击垮北宗。
实际上，神会的攻击带有故意曲解的味道。慧能在《坛经》里反复说道：“法无顿渐，人有利钝。迷即渐劝，悟人顿修”;“人有两种，法无两般。迷悟有殊，见有迟疾”;“教即无顿渐，迷悟有迟疾”。所谓顿、渐，区别的标准在于“见迟即渐，见疾即顿。法无顿渐，人有利钝，故名渐顿”。可见慧能并没有把自己的禅法归结为顿教，而且还因人的悟性而肯定渐悟的存在，他所要求的是“顿渐皆立无念为宗”，只要人其法门，受其“无相戒”，则迷者迟者亦能由渐劝而顿悟。在修行上，慧能说过“顿悟顿修”，至于如何“顿修”，并无详说，《坛经》里可以见到诸如“法门无边誓愿学”、“努力修道莫悠悠”等说法，既肯定要努力修道，又提倡学习积累，显然，“顿悟”并非功德圆满万事终焉。神会对此作了一番解释：“夫学道者须顿悟渐修，不离是口口得解脱，譬如母顿生子，与乳，渐渐养育，其子智慧自然增长。顿悟见佛性者，亦复如是”，这一解释是否代表慧能的本意，不得而知。但是，神会确实说过：“觉有浅深，教有顿渐”，对慧能说作了重大修改。神会为南宗头号功臣，其禅学决非泛泛，故其所作的修正，完全是为了宗派之争。可以肯定，慧能禅学的妙谛并不在“顿悟”，而且，如后述，其“顿悟”，另有涵义。
神秀深得弘忍赏识，其禅法风行中原，原武则天、中宗和睿宗三代所礼拜，学识风范，决非神会一派所诋毁的那样浅薄鄙俗。只是因为他地位隆重，所以才被挑选出来作为南宗一举成名的垫脚石，以至其学说被歪曲甚至掩没。敦煌发现手抄本的《观心论》等北宗论著，或可反映神秀思想的一鳞半甲。
敦煌文书S.296《无心论》说：“夫无心者即真心也。真心者即无心也。问曰：今于心中作若为修行。答曰：但于一切事上觉了，无心即是修行，更不别有修行。故知无心即一切，寂灭即无心也。弟子于是忽然大悟——始知心外无物，物外无心。举止动静皆得自在。断诸疑网，更无挂碍。”《景德传灯录·神秀传》记载神秀《示众》偈语：“一切佛法，自心本有，将心外求，舍父逃走!”其无心、不起心和自性成佛的思想，与慧能殆无二致。任继愈先生就曾指出：“北宗禅法不是不重义解，也不是不重顿悟，其中有些精辟见解，与南宗禅几乎没有什么差别……神秀和慧能毕竟都属于禅宗，应当认为是一宗中的两大支派，它们共同的地方比相异的地方更多。”
可是，《观心论》认为心有两种心，即净心和染心，习禅者修心、观心都是为了增长净心和消退染心，因此主张：“能舍眼贼，离诸色境，心无固吝，名为布施;能禁耳贼，欲彼声尘，勿令纵逸，名为待戒;除能鼻贼，等诸香臭，自在调柔，名为忍辱;能制舌贼，不贪邪味，赞咏讲说，无疲厌心，名为精进;能降身贼，于诸触欲，其心湛然不动，名为禅定;能摄意贼，不顺无明，常修觉惠，乐诸功德，名为智慧。若能永除六贼，常修净六根，是名六波罗蜜行。”除六贼、去染心的思想，符合唐人张说《大通禅师碑》对神秀宗旨的总结：“专念以息想，极力以摄心。其人也，品均凡圣;其到也，行无前后。趣定之前，万缘尽闭，发慧之后，一切皆如。特奉《楞伽》递为心要。”当时的僧人归纳其禅法特点为“凝心人定，住心看净，起心外照，摄心内证”或“拂尘看净，方便通经，”这些概括与《坛经》所载神秀偈语：“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，莫使有尘埃”一脉相通。敦煌经卷P.2058《大乘五方便北宗》说：“身寂则是菩提树”、“净心体犹如明镜”，神秀即依于此，所以，不能说他没有彻底理解禅宗宗旨，并将此偈视为慧能及其弟子的伪作。
神秀主张也强调自性，主张识心本体即是佛，而在修行上保持禅宗传统，“特奉《楞伽》递为心要”，看心看净，以此作为沟通此岸与彼岸世界的桥梁，亦即通过外在的拂拭(如不动坐禅、持戒定慧等有意识的修行)使自性焕发光彩。这样，他在最后的关头仍停留在二元对立的世界里，没有完全达到中观正道，故其自性成佛论就不彻底。然而，就宗教意义而言.，他对自性的阐扬或许已经达到极致。
三
慧能的禅法是在神秀的基础上展开的，他在《坛经》中说：“人性本净，为妄念故，盖覆真如”，“自性常清净，日月常明，只为云覆盖，上明下暗，不能了见日月星辰，忽遇惠风吹散卷尽云雾，万像森罗，一时皆现”，同样认为自性被妄念尘埃所覆盖，与神秀并无二致。但是，在如何对待尘埃上，慧能的态度与神秀截然相反，他反对拂尘看净，指出：“看心看净，却是障道因缘”，认为只要“令善知识于白色身见自性有三身佛，……知如是一切法尽在自性”，“见自性自净，自修自作自性法身，自行佛行，自作自成佛道”，自性焕发光芒，那么，就无所谓什么尘埃覆盖，哪怕出污泥亦不染，这就是慧能强调的“本觉性”。进而言之，尘埃云云，亦是由于我们自身的妄念而引起，自性清净，也就没有什么内在外在、尘埃云雾，人与自然、与广袤的世界融为一体，到此境界，既可以是“菩提本无树，明镜亦无台，佛性常清净，何处有尘矣”，也可以是“心是菩提树，身为明镜台，明镜本清净，何处染尘埃”。人为的差别对立既已超越，世界是真实的，也是虚妄的，色身是舍宅，关键在于我们如何认识它。慧能的两偈相辅相成，正体现这种思想境界，即使是“本来无一物”，亦无不可，问题是我们仍以差别对立的眼光来看待它，眼前便是“山重水复疑无路”。
那么，如何才能挣脱我们自己给自己设下的逻辑思维困境而柳暗花明呢?《坛经》说：“若取外求善知识，望得解脱，无有是处”，“一切众生自有迷心，外修觅佛，未悟自性，即是小根人，闻其顿教，不假外修，但于自心，令自本性常起正见，一切邪见烦恼尘劳众生，当时尽悟”，众生之迷在于想通过修行而成为外在的、彼岸的佛，因此，要通过认识自性而打通内在与外在的对立，二元认识论是我们认识世界的利刃，但它也造成了人与自然、物质与精神、主观与客观等种种隔阂对立，把一个完整和谐世界(包括人自身)割裂得支离破碎，不能以原本的面貌认识世界，获得总体的认识，由此产生种种对立烦恼，被人为的外在所牵累，耽迷于此而求解脱，其可得乎。一些人持一分为二的方法以求获得对世界的完整认识，本身也陷入二元认识论的迷潭，没有认识到事物的优点就是其缺点，发展运动的过程也就是自我否定的过程。因此，要摆脱困境就不能在迷宫里打转，而必须超脱出来，从造成迷惘的根源上去解决。在超越二元对立的关节点上需要顿悟，一旦打通，则即时即刻一切尽悟，由此说来，慧能的禅法并不是什么艰深玄虚的理论，其所强调者，归根结蒂就是要人们不落思维，以中观正道认识世界万事万物的原本面目，本性自净自度，大彻大悟，即知“佛者，觉也;法者，正也;僧者，净也”，以本意而不以译名解释三宝，就是为了进一步破除外在的法执。慧能于此坚持了首尾一贯的自性成佛和中观正道，并以“顿悟”而获得彻底的超越和解脱。 .
慧能取得这一革命性的突破，得益于般若空观，故《坛经》说道：“若不得自悟，当起般若观照，刹那间，妄念俱灭，即是自真正善知识，一悟即至佛地。”当你把握了世界整体的原来面目，一切横亘于人与自然、万事万物之间的鸿沟对立荡然消失，我相、人相、众生相和寿者相是那么藐小浅薄，在家出家、东方西方并无差别。烦恼亦是菩提，那么，定慧自然融为一体，“即定是慧体，即慧是定用”，“心地无非自性戒，心地无乱自性定，心地无痴自性慧”，“一切无碍，念不起为坐，见本性不乱为禅，……外离相曰禅，内不乱曰定”，清规戒律得到全新的阐释，刻意的执著遭否定，门派之见被摈弃，依据禅的直观而建立起无相戒，重构以“无念为宗，无相为体，无住为本”的南宗禅体系。
无念即“于一切境上不分染，名为无念。于自念上离境，不于法上生念”。无念不是什么都不念，“无念法者，见一切法，不著一切法;遍一切处，不著一切处，常净自性，使六贼从六门走出，于六尘中不离不染，来去自由，即是般若三昧”，“悟般若三昧，即是无念。”由此可知，慧能主张接触外境和一切法，但不要偏执。因为具体的外境或法，都只反映世界的某一层面，因此，要超越于其上，亦即不要偏执于分别知，而要超越二元认识论，把握整体的世界。无念是慧能思想核心部分，懂了这一点，许多问题就可迎刃而解。如无相即“于相而离相”，所强调的是超越空间上的二元对立;无住意为“念念不住，前念、今念、后念，念念相续，无有断绝，若一念断绝，法身即离色身;念念时中，于一切法上无住”，则其所强调的是时间的连续性，反对割裂时间，一旦“一念若住，念念即住，名系缚”。这样，从时空对境中超越出来，“无者离二相尘劳，念者念真如本性”，一个和谐完美，来去自由，无拘无束的世界就展现在眼前。
对于这样一个活泼流动的世界原貌，我们当然只能超越对境动态地去认识，这就是慧能所强调的“道须通流，可以却滞?心不住法，道即通流，住即被缚”。到达这样的认识境界;我们的心便与天地同在，“何名摩诃?摩诃者是大，心量广大，犹如虚空，若空心禅，即落无记空。世界虚空，能含日月星辰，大地山河、一切草木、恶人善人、恶法善法、天堂地狱，尽在空中。世人性空，亦复如是。性含万法是大;万法尽是自性。”当我们的身心和这个世界融为一体时，就已获得自在解脱，还要追求什么解脱呢?“自性心地，以智慧观照，内外明彻，识自本心。若识本心，即是解脱”。这样，我们就能更深刻理解慧能所说的“经中只言自归依佛，不言归依他佛”。而且，我们还要追求什么西方净土?超越时空对境，还有什么东方西方?“所以佛言：随其心净则佛土净。”心怀大干世界，一切都属于我们自己，则我们应做的事就再明白不过了：“但行十善，何须更愿往生?”外在佛的世界被打破而移植于人心深处，宗教伦理与世俗伦理在此融合，“自性悟，众生即是佛。慈悲即是观音，喜舍名为势至，能净是释迦，平直即是弥勒”，一个个性解放与内在追求的世界诞生了。
在慧能的世界里，一切都是以人为中心展开的。他说道“一切经书及文字，大小二乘十二部经，皆因人置，因智慧性故，故然能建立。若无世人，一切万法本亦不有。故知万法，本从人兴，一切经书，因人说有”，体现出难能可贵的人本思想，这自然本源于其佛性论。以人为本，为人服务，在超越时空二元对立的慧能面前，一切有文字的经书都是方便说，关键是要从本质意义上理解其真谛，如此，则所有的佛经全都具有内在的联系而活生生地圆融一体。超越文字去理解佛经是慧能的一大特点，以致传说他日不识丁。对于其内在超越的思想，后人颇不易把握，株宏在《弥陀疏钞》卷四中，咬文嚼字地批评慧能误以十万八千里为西方;有人则认为般若与涅架思想绝不相容而校证《坛经》。岂不知慧能早就说道：“心行转《法华》，不行《法华》转;心正转《法华》，心邪《法华》转;开佛知见转《法华》，开众生知见被《法华》转……努力依法修行，即是转经。”转经就是超越，这乃是慧能思想的精华所在。
慧能的革命性突破，对中国哲学的发展贡献殊伟，成为宋明理学的思想源头。然而，外在的佛被否定之后，如何重建宗教的世界，从理论到实践都是一个崭新的课题。
篇5：王履画论心得
[关键词]王履画论；精髓；《华山图》
王履的《华山图》和他的绘画经验之谈，同自己的创作产生了共鸣，非常喜欢，于是买来一本中国历代绘画理论评注明代卷研究起王履的画论来。
其中《从为华山图序》《画楷序》《自讥及其他》三文，是王履关于绘画的经验之谈，反映了他从临摹转向师法自然的思想变化，富有创见。其抒发经验感受，对事物的矛盾、常异、变化的理解，使理论具有活性、深切性，提出了精辟的见解，涉及意及形、法与变、反驾虚立空、师法自然等绘画上一系列的重要问题。
一、意溢乎形
王履提出，绘画是形象的创造，但形象的创造必须有充足的意蕴、神韵，故得其形者，意溢乎形。在表现意的前提下，形是不可忽视的，而为了创造好形象，必须熟识事物的面目。但他所谓的求形、识事物的面目，并不是死板地照搬。王履初画华山图时，感到意蕴神韵未能充分表现出来，于是不论是坐在静室里还是外出走路、睡觉、吃饭、看见什么东西、听到什么声音、接待客人以致写文章时都在构思。直到一日闲居时听到门外有吹打声，才一惊，说得到了，于是把旧稿弃之一边，重新构图，挥笔而作。这生动地说明了画家酝酿构思与创作过程的心理活动。王履的这种创作经历，在我的创作过程中也发生过类似经历。我在哈尔滨画院工作，是一名专业画家，由于创作需要经常去农村收集创作素材，在考美院艺硕前去收集了一次素材，当时正是秋收季节收集了大量的素材，有一个村子有很多人在一起收玉米，装满车拉走后，大家席地而坐休息，这当中有一对夫妻，我招呼他们一起站起来在大家的围坐中合张影，于是在大家哄笑中我拍了很多素材，回来后也一直考虑怎样创作。直到艺硕的专业考试中有一门创作科目考的题目是“对话”，看到这个题目头脑中突然有了灵光，东北的二人转应该可以在农忙休息时作为大家休息的娱乐项目，这也是一种对话。于是凭想象把夫妻俩画成了二人转的表演者，在他们周围围坐着休息的农民。后来根据这个作品做成了完整的版画，在二十届全国版展中还得了奖。这说明王履在今天依然会给今人很多启示。素材不等于创作，所以画家的.构思，就是将所摄取的形与意加以醇化。创作好比用米与水酿出佳酒一样。王履一面有他对华山的实地观察、体会，另一面有品格情操、学识素养、艺术思想等基础，其心与物、意与形的因素，不断地碰撞、冲洗、提炼、融合，久而久之，便使其突然在顿悟中得到了满意的构思。这看似由偶然间得到了实则是长期思想磨炼的结果。所以王履所说的形，不是无意之形，而是“主乎意”之形。
二、“法在华山”和“艺匠就天”
“法在华山”就是古人说的“外师造化”，王履注重意而不轻形，他认为意由自己的思想得到华山的启发而立。
三、宗与不宗
对传统的借鉴，是继承，反传统而行其实也是一种继承，只是继承的角度不同罢了。王履对宗法有特殊的理解。他说；夫家数因人而立名，既因于人，吾独非人乎。意思是，先辈家数套路、传统法式不过是因人而立名，既因在人，独我非人吗。言下之意，我也可以有自己的立法，有自己的法式。王履这种不因循守旧勇于创新的思想是值得我们今天借鉴学习的。
四、“去故而就新”
古人是人，能立家数，后人也是人，也应该立家数，不能“纸绢者辗转相承”，所以要.“去故而就新”。
五、反驾虚立空
强调画家要有自己鲜明的个性。王履并非不要传统，而是区别对待，对其中可从者从，可违者违。临摹、借鉴前人作品并非全无益处，王履作《华山图》也有赖于扎实的笔墨功底和对传统技法的掌握。传统可以选择、发挥为自己的东西，但不能死扎在传统之中，忘了大自然的丰富给予。与此同时，王履对艺术作品提出了不可驾虚立空的更高认识，既；艺术作品不能是空洞的概念，没有鲜明的艺术个性特点。这驾虚立空犹如马头上的笼套，在那一匹马上都能用。艺术作品若如此，其描写就缺乏个性特色。但又不能刻板地对着事物写照。
六、吾师心，心师目，目师华山
此语和前人所说“心师造化”、“外师造化，中的心源”相类。王履能根据自己的身心体会，用如此简洁、精辟的话语点出画理，非常难得，对后世产生积极影响。
篇6：中国画论史读书笔记
斜阳余晖——清代
1、四王师古：(南)
(1)王时敏：自出新意的画家被斥为“谬种”，主张不求形似;
(2)王鉴：推元四家、董巨。学古亦要有法，重在得其神;
(3)王翚：主张博采众长，不以某家某派为师;
(4)王原祁：A主张形神情思兼备，并皆指特定笔墨技巧所造成的某种情趣;B须以神遇，不以迹求，意在必先。
2、石涛：(北)朱道济，号苦瓜，重写生，写自然，反对一味师古，以山水、花卉为妙。《石涛画语录》主论山水画创作
(1)提出并论述了“一画说”A肯定了用线在中国画造型中的基础地位，间接说明了绘画与中国书法密切关系;B同道家思想相似，有“形而下”的技法意义及形而上的哲学思考。既虚又实，实处为具体笔墨，一画并非指一笔、一点，是具有集合特征，代表意义的线条，虚指精神根本，以宇宙生成论为比喻，说一画是艺术之始，可比天地之元气，绘画创作论的立法之本;
(2)论证了法与化的关系，提倡借古开今，反对泥古不化;法是约定俗成的规则、范畴，化是法德变通。“古之须眉，不能生在我之面目;古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉”
(3)提倡以造化为师，蒙养生活，搜尽奇峰打草稿，将自然内化，体现主观感受。
(4)追求绘画艺术的物我交融，赋形式于意义，寓精神于物象;
(5)重视笔墨技艺的表现，具有本体论意义，注重绘画的表现技巧。
3、郑板桥：(北)工诗词，善书画，长于兰竹，脱尽时习《郑板桥集》
(1)继承了传统的形神认识，以神为主，不求“真相”求真魂;
(2)反对借口写意不求神似的画风，认为先工而后写，先形而后神;
(3)绘画创作应胸有成竹，意在笔先(有成竹即有意在胸，无成竹即无条条框框)，这两点应立足于造化为师，重生活修养，又熔冶情思;
(4)敢于创新，不生搬硬套，古为今用。A师古应有选择，不惟古人为尊B学习古人不能囿于格法，学一般，撇一半;
(5)过于文人化，过于粗放求新，难免有碍格调。
海际来风-------中国现代绘画理论
历史基础：南北宗论
1、继承派：
齐白石：
(1)作画妙在似与不似间，太似为媚俗，不似为欺世，此观点认识是对石涛等人此种画论的直接继承;
(2)学我者生，似我者死，反对一味临摹，主张创新。
黄宾虹：
(4)提出“浑厚华滋”的中国画审美观点，既要丰富多彩，又要浑厚静穆。
(5)主张创造，追求神似
(6)追求绘画技法，重视笔墨虚实，提出五种笔法，七种墨法。
(7)黄宾虹极力提倡“学人画”将之视为绘画的正途。
潘天寿：
(1)强其骨，即以力胜，追求的是艺术的阳刚之美;
(2)一味霸悍，强调力量美是审美中崇高与壮美的具体化。
2、革新派
康有为：
(1)主张“以复古为更新”以唐宋时期院体绘画为古
(2)汲取西画素描之工，兼容中西
(3)推崇强劲有力的艺术风格。
陈独秀：主张“美术革命”，改良中国画，陈独秀将传统写意画与西方写实绘画对立起来看待，提倡写实主义，必然大肆攻击传统文人画及其摹古派的代表人物。
徐悲鸿：
(3)素描为一切造型艺术之基础
(2)力倡用“写实主义”改造中国画
(3)倡导艺术家应具有强烈的社会责任感，历史使命感
(4)提出美术创作“新七法”。
张大千：将中国绘画精神与西方绘画技术相融合
林风眠：艺术根本是感情的产物
10、毛泽东：
(1)文艺服从于政治
(2)古为今用，洋为中用
(3)百花齐放，百家争鸣，推陈出新。
4、对争论的认识：只要历史在发展，传统与现代，继承与创新的矛盾就不会消失，仁者见仁，智者见智。人类对艺术的欣赏口味是丰富多样的，势必要求艺术创作同样是全面的、丰富的。否定传统与排斥创新都不可取，古为今用，洋为中用，取其精华，去其糟粕。
中国当代绘画理论
1、李小山：中国画穷途末日论。
2、吴冠中：(1)笔墨等于零(2)坚持要改造中国画，注重形式美规律(3)主张“风筝不断线”。
解衣磅礴：战国时庄子提出的观点，通过宋元君让人画画，一个画家返回居所，脱掉衣服裸体而画的故事，说明了绘画过程中作者应该放松自我，放弃功利，保持自如的精神状态，道出了艺术的真谛，放松自然。
刨丁解牛：庄子倡导真与自然，重内在精神，阐明了艺术中技术与精神的辩证关系。作为艺术而言，技术必须熟练，应达到游刃有余的境界。技术是基础。说明了庄子重技更重神的审美思想。
《淮南子》：淮南王刘安招至宾客集体编写的，该书以道家的自然天道观为中心，综合了先秦道家法家阴阳家等思想，保存了比较丰富的艺术思想资料，其中涉及绘画的就有十几种，如形神关系的论述以及谨毛而失貌的观点，具有重要艺术意义。
以形写神：也可以用传神来表达，是东晋顾恺之的重要绘画理论之一，以准确生动的造型来表现描写对象的神采之韵。以形写神是对绘画艺术的经典概括，展现了绘画的本质。
含道映物：是宗炳论画的基本出发点和着眼点，指绘画要体现一定的思想内涵，即“道”。反映出艺术的本质。凡艺术都要有一定的精神指向，反映所处的时代生活。
《古画品录》：南齐谢赫的主要理论著作，是我国第一部具有科学性，系统性的美术著作，该著作的品评体系开创了后世品评体系的先河，具有划时代意义。
《续画品录》：魏晋南北朝姚最的绘画理论，他是对古画品录的续书，该书最有价值的理论是第一次提出了心师造化，逐妙求真的观点，此书包含了大量对后世具有启示意义的思想观点，显示了艺术理论的自觉深入。
澄怀味象:宗炳提出的观点，澄怀有排除杂念，神荡心胸之意，味象是指通过宇宙万物的观察以观道。
文人画：指文人画家们以浓厚的文化修养为基础，在绘画中追求笔墨趣味，情感抒发，追求诗书画的统一，追求内在情感的抒发，追求气韵神采，重神轻形诗书画一体，以及书法和画法的贯通，在中国绘画史上有着特殊重要的地位。
书画同源：元代著名画家赵孟頫提出的理论，是对中国古代绘画理论与实践的弘扬，突出了中国画的形式意味。是文人画发展的必然要求，强调书法与绘画的必然联系。阐述了书画用笔同体同法的观点，具有可供操作的具体实践意义。
南北宗论：产生于明代万历年间，由莫是龙，董其昌，陈继儒为代表，三者气息相投，主张相似，共同扯起绘画分宗的大旗，莫是龙首先提出将绘画南北宗以与禅的南北宗相比，分宗标准以手法风格特点为主，确定了南北宗论的形式，其后董其昌将其收录到其著作《画旨》中。被后人继承发展，特别对明清绘画产生了深远影响，有利有弊。
逸气说:是元代画家倪瓒提出的，是其主要绘画理论思想，是对绘画功能的一种认识，认为绘画作用是抒发个人胸中逸气，追求神采轻形式，充分展示了画家的个性，对明清文人画笔墨审美追求影响较大。
简述
苏轼绘画的主张及影响：一，重神轻形，为文人画写意画打造声势。二，提倡“常理”说，订立文人写意绘画新标准。三，倡导诗书画相互融合，为文人写意理论推波助澜。影响：一，苏轼是北宋中期“文人画”的开拓者之一，他与表兄文同，挚友米芾等以共同的绘画主张，共同的审美趣味，共同的表现手法促成了一个新的绘画流派的产生，以崭新的画风和理论主张活跃于北宋画坛，并与宫廷趣味的院体绘画大异其趣。二，他的绘画理论推动了文人画潮流的发展。
赵孟頫的理论及影响：观点，一书画同源，二提倡古意说，三主张绘画要神形兼备，忠于自然，倡导写实。影响：是对中国古代绘画理论与实践的弘扬，突出了中国画的形式意味。是文人画发展的必然要求，强调书法与绘画的必然联系。阐述了书画用笔同体同法的观点，具有可供操作的具体实践意义。
《二十四画品》
清·黄钺
二十四画品一卷，清黄钺撰。黄钺，字太君，又字左田，号西斋，自号盲左，安徽当涂人，生于干隆十五年(公元一七五○年)，干隆庚戌进士;嘉庆时授礼部尚书;工书画，山水有姑熟派萧云从风，与大学士董诰并称董黄二家，年九十二，失明而卒，谥勤敏，若有西斋集。「二十四画品」与「画友录」各一卷为黄氏晚年画论之两项著作。按立论品画之于中国，以南齐谢赫所着「古画品录」为其端。谢氏以所定「六法」为评画准绳，按画家成就及其优劣标分六品二十七人，每人均详加评语，手眼独具，为百代之宗;自此而后，画品之作，历代不乏其人。黄氏二十四画品乃有清画品之佳作，上承谢氏遗意，惟其体例则仿唐司空表圣「二十四诗品」而作。渠于小序曰：「昔者画缋之事，备于百工;两汉以还，精于学士。谢赫姚最，并有书传，俱称画品。于时山水犹未分宗，止及像人肖物。钺涂抹余闲，乃仿司空表圣之例，着画品二十有四篇，专言林壑理趣，管蠡之见，曾未得其二三，后有作者，为其前驱可耳。」所谓二十四品者，曰气韵、曰神妙、曰高古、日苍润、曰沉雄、曰冲和、曰澹远、曰朴拙、曰超脱、曰奇辟、曰纵横、曰淋漓、曰荒寒、曰清旷、曰性灵、日圆浑、曰幽遂、曰明净、曰健拔、曰简洁、曰精谨、曰儁爽、曰空灵、曰韶秀。
每品项下各有四言释义一篇，每篇一韵，每韵十二句，词藻典丽，工整易诵。观其立论，首重画者抽象情态与艺术玄想之品味，分析画艺独到之不同境界，并标示其途径，与吴派标榜「古雅秀润」之文人画审美观形影不离。其立论既专言山水，与谢赫之单论人物画者不同，而旨在鉴赏品评，不在胪定技工优劣或其高低，殊异于其它品画著作，对我国美学建立与审美价值之披露有无上之功。如论气韵曰「如音栖弦，如姻成霭」、「读万卷书，庶几心会」;论苍润曰「气厚则苍，神和乃润」、「如松之阴，匠心斯印」;论沉雄曰「目极万里，心游大荒，魄力破地，天为之昂。」等等，立论精辟，比况中肯，其间不乏前人未发之论，便为论画圭臬。潘曾莹墨缘小录评其「力探阃奥，直抒心得，非深于画理者，不能道只字。」潘氏有「红雪山房十二画品」之作，措辞遣意，皆受其影响，同被誉为有清画品之代表作，与同代杨景曾「二十四书品」并称于世。惟俞剑华中国绘画史称其「措词颇为典雅，惟徒托空言，未能实证以画家谁某品，究嫌空洞」云云，是乃未明黄氏立论宗旨耳。本书计有翠琅玕馆丛书本、四铜古斋论画集刻本两种清代版本，民国以后收入美术丛书。(黄永川)
昔者画缋之事备于百工，两汉以还，精於学士。谢赫、姚最并有书传，俱称《画品》。于时山水犹未分宗，止及像人肖物。钺涂抹馀闲，乃仿司空表圣之例，著《画品》廿有四篇，专言林壑理趣。管蠡之见，曾未得其二三，后有作者，为其前驱可耳。
