以下是小编整理的朗诵的语言艺术美，本文共5篇，欢迎阅读分享。本文原稿由网友“calfly”提供。
篇1：朗诵的语言艺术美
每年一次的校际朗诵比赛，是香港中小学的一件大事。朗诵不但提高人的言语表达能力，更可以扩阔思维以及提高艺术感觉。要朗诵得好，不是一件容易的事，所谓千斤念白四两唱，曲艺的念白跟朗诵同样是用言语感动观众。好的朗诵者，他能够把一个故事、一篇散文、一首诗歌，绘形绘声绘色的层次有序;把观众带进诗歌中的感情世界。朗诵的表情达意，比舞台剧的台词，难度更高，更富艺术挑战性。一把声音要揉合多样表达艺术元素，例如(只略举几点)
1.音乐美━━快慢、轻重、高低。
2.构图美━━带出情境、人物性格以及时间的层次感。
3.感觉美━━丰富的感情是任何艺术的灵魂，唯感情的表达，要处理得恰当，才可以令人信服，才使人对朗诵悠然神往。
去年香港演艺学院，上演了二场由国内一级演员，一级言语艺术家演出的《唐宋名篇诗歌音乐朗诵会》。当我看到场刊有李清照的《声声慢》。我马上兴奋起来，因为古诗词真的很难把握得好，短短几句，朗诵者要具备「古今」的艺术触觉。
《声声慢》的难度更甚，它开始的七句叠字，结果连国家一级演员也处理失色，原因在于两字一句:「寻寻、觅觅、冷冷、清清、凄凄、惨渗、戚戚」。这七句叠字，本身就富有音乐节奏与虚拟境界。但朗诵者并没有把句子重新安排，所以出现了两字一句的一顿一顿的硬实节拍。?
记得李铭森导演，教导我台词表达，他处理这七句叠字真见解独到，老师着令我把它当作四句安排，例如「寻寻觅觅」为第一句，开始时声音渐强，然后渐弱，而速度方面是先略快，然后以气声转慢。这样反覆运用长短轻重的念诵法把词中凄美、沉郁以及音乐感透过声音流露出来。
朗诵比赛不应只局限于学校，希望也有成年人的比赛项目，让好的诗词文学，重新演绎。成年人的成熟与智慧，跟年青人的清纯、亮丽是两种不同的言语韵味。
原文载于教协报生活闲情2-4-
篇2：浅析汪曾祺小说语言的艺术美
浅析汪曾祺小说语言的艺术美
作为沈从文的入室弟子，汪曾祺可以算是中国现当代文坛上一个不可忽视的人物。汪曾祺的小说从文体上来讲与沈从文的文体风格一脉相承，结构上松散自由，语言上优美含蓄。读汪老的小说，三言两语后，你定会被他小说营造的独特“气场”所吸引。而这个气场是由他的独具个性的语言构建起来的。人们在欣赏文学作品的时候，首先并且直接与人们的感受发生特殊联系的就是文学作品的语言。如果不能理解文学作品的语言，欣赏文学作品就成了空谈。因此本文将从汪曾祺小说的音画之美，准确之美，空白之美三方面来解读他语言艺术，以下试分述之。
一、汪曾祺小说语言的音画美
汪曾祺的小说语言传统色彩浓重，尤其在汉语的表达上。读他的小说，你几乎感觉不到他在讲故事。他的小说更像是一场闲谈，三言两语，情节自在语言的铺展中流动，典雅含蓄，清婉通脱，自有一种气定神闲的悠然从容。
汪曾祺的小说语言之美给人直观的印象是声音和画面的结合。汉语的一个特点就是“四声”。“声之高下”和“言之长短”形成了语言的气脉流动。汪老曾在《自报家门》中谈到，“语言之美不在一个一个的句子，而在句与句之间的关系……语言就像水，是不能切割的。”句与句之间贯穿始终的是语言本身所蕴含的气脉，它会跟随句子的衔接和扩展得以流动。具体来讲，“言之长短”是指长短句的搭配，汪曾祺在小说语言中常常用到。例如在《大淖记事》中，介绍大淖南岸的繁荣景象，几乎全用的长短句搭配：“小轮船漆得花花绿绿的，飘着万国旗，机器突突地响，眼瞳冒着黑烟，装帧，卸货，上客，下客，也有卖牛肉的，高粱酒，花生瓜子，芝麻灌糖的小贩幺幺喝喝，是热闹过一阵的。”以极俭省的笔墨勾画出一幅人间烟火味十足的市井画面。而“声之高下”是指四声的高低起伏，平上去入，回环往复。所以，他竭力在小说中嵌入对仗、四字词，形成音调的灵动跌宕的美。像这样的语句：“老白粗茶淡饭，怡然自得。化纸之后，关门独坐。门外长流水，日常如小年。”(《故人往事•收字纸的老人》)典雅的文字刚好契合了收字纸的老人对文章文字的尊崇的主题。又如《徙》中描写范进式人物徐呆子背八股文：“随着文字的起承转合，步履忽快忽慢;词句抑扬顿挫，声音时高时低……一直念到两颊绯红，双眼出火，口沫横飞，声嘶气竭。”对仗和四字句的使用，恰好讽刺了人物痴迷科举的可笑又可怜的情态，可见，汪曾祺对汉语的音韵之美有着敏锐地，经验性地领悟。
除此之外，汪曾祺还特别重视小说的语言的画面感，汪曾祺年幼时便跟随父亲受到笔墨情趣的熏陶。而中国历来就有“诗中有画，画中有诗”的诗画相通的传统，因此汪曾祺认为，一篇小说，总得有些画意。他在细节描写和结构组织上下功夫，使得小说中的情景显示出中国画式的写意风格。小说《冬天》便是这样一幅写意式的水墨画：
……天白亮白亮的，雪花绵绵地往下飘，没有一点声息。雪的轻，积雪的软，都无可比拟……树皮好黑，乌鸦也好黑，水池子冻得像玻璃。庙也是雪，船也是雪。侉奶奶的门不开，门槛上都是雪……
汪曾祺几乎摒弃了一切生涩，奇崛的修辞，用最平淡的笔勾勒出一幅使人轻快的雪景。他不具体写雪落得怎样大。只是轻描淡写几句，“树皮好黑，乌鸦好黑，水池子冻得像玻璃，庙也是雪，船也是雪”，恰恰将雪的洁白绵密写得生动传神，清新淡定，含蓄动人，不显丝毫累赘。汪曾祺追求的语言的“情致”和“意味”，然后携带的是人情风物，世俗掌故，饮食起居等等。这好比一脉溪流，沿途遇到的草叶，游鱼，细石都忍不住抚摸一下，看得见的是倒影在水中的景致，触不到的是人性之岸。可见，汪曾祺充分发挥了汉语的优势和特点，在音乐和绘画上找契合文字的平衡点，这使得他的作品充满了浓浓的“中国味儿”。
二、汪曾祺小说语言准确之美
俄国小说家契科夫认为，语言的唯一标准是准确。但要真正做到“准确”并非易事。汪曾祺认为，“准确”就是要贴近人物，贴近生活。这一标准在汪曾祺的小说中，主要体现在叙事和人物描写上。在叙事上，他主张把一件事情说得有滋有味，得慢慢地说，不能着急。这样才能体察人情物理，神词定气，从而提神醒脑，引人入胜。他主要强调叙述语言和人物身份，心理等的'关系。在《大淖记事》中，汪曾祺这样设置了情节：
十一子微微听到一点声音，他睁了睁眼睛。巧云把一碗尿碱汤灌进了十一子的喉咙。不知道为什么，她自己也尝了一口。
这后面一句可谓是“神来之笔”，像一支箭最终稳稳地找到靶心，准确之极。巧云对十一子的爱恋，内心焦急而伤感的情绪透过这一句话，无声而有力地传达了出来。与契科夫创作体会相同的是，汪曾祺对于语言的准确之美也要服从于文学创作的“主旋律”――贴近人物。比如他写一个山里牧羊的孩子看到农业科学研究所的温室，温室里冬天也结黄瓜，结西红柿：“西红柿那样红，黄瓜那样绿，好像上了颜色一样。”在这里，就只能这样表达，放羊娃不清楚温室的原理，也没有念过书。“好像上了颜色一样”“那样红”“那样绿”，这些都是放羊娃的感受。其中，“上”字用得尤为准确，它更口语化，符合放羊娃的身份，也符合放羊娃的感受，如果用语再稍微华丽一些就不真实了。
汪曾祺小说语言的准确还表现在对人物的刻画和摹写上，但他的准确并非面面俱到，而是直击要害，抓住了人物的“精神”，就如同鲁迅写人物时讲求“画眼睛”。小说《受戒》中对小英子母女三人的刻画就是很好的范例：
……两个女儿，长得跟她娘像一个模子托出来的，眼睛长得尤其像，白眼珠鸭蛋青，黑眼珠棋子黑。定神是如清水，闪动时像星星。浑身上下头是头，脚是脚……
这段描写可谓准确之极，用“鸭蛋青”“棋子黑”来比喻女子眼眸漆黑深邃，而又以“定神时”和“闪动时”两种状态来描述女子眼神的清明，看似简单随意的四字短句却将女子的眼眸的神韵一一传达给读者，也在轻描淡写中刻画了一个聪明乖觉的小英子的形象，用“鸭蛋”来描述“青”，用“棋子”来描述“黑”，使与黑两种颜色更为直观，而“格铮铮”“滑滴滴”等方言用语又将地方特色和人物的身份性格重合起来，使得小说语言的表现力更强，也更为准确。
为加强语言的准确，汪曾祺还尽量将语言“陌生化”。他在自己的创作谈中多次推举鲁迅的“我辈正经人犯不着酱在一起”的“酱”字，“我便一个人剩在书房”的“剩”字。可以看出，汪曾祺更强调“寻常词语的艺术化”，使之达到“陌生化”的艺术效果。他在阐述自己小说观点的一篇随笔中这样描写火车的灯光：“车窗蜜橘色的灯光，连续地印在果园东边的树墙子上，一方快，一方快，川流不息地追赶着。”(《汪曾祺文集•语文简短》再如《昙花，鹤和鬼火》中的“鬼火”：“绿光飞得很慢，好像在幽幽地哭泣。忽然又飞快了，聚在一起，又散开了，好像又笑了，笑得那样轻。”在这里，“追赶”、“笑”和“轻”都是极为普通的词汇，但汪曾祺却使之在语境中产生了令人耳目一新的美。
因此，这种陌生化的效果衍化出的准确，既恰到好处地传达出作者的所见所闻，又的确让汪曾祺的小说语言传达出一种难以具象的美感。
三、汪曾祺小说语言的空白美
汪曾祺常说自己不善于讲故事，也不喜欢太像小说的故事，他使小说“散文化”，希望通过类似中国画中的“留白”来扩展语言给人的最大的想象空间。汪曾祺曾在施叔青对他的访谈里说，中国画讲究计白当黑，知白守黑，用笔十分简约，画云不画月而月自明。为此，他完全省去了情节的叙述，或者只是把故事的一个或几个片段组合，把不必要的背景过场，甚至不美的地方一一舍去。为使语言的留白显得自然，他时常会中断故事的叙述，用中国画的画法插入风俗画，民谣，梦境等等，造成情节的淡化和缺损，最终形成空白。比如《天鹅之死》，全文时空交错，空灵自由，俨然一首散文诗;比如《幽冥钟》，没有任何情节，通篇只写气氛;又如《复仇》，复仇者来到一条路的尽头，再往前没有路了。他瞌了一会儿眼，几乎做了一个梦：“他在莲花一层一层瓣子里。他多小啊，找不到自己了。”这些插入的中断，阅读受阻，需读者集中注意力，再找一条新路走下去。而新路正是空白的境界所在。
汪曾祺小说语言的空白常常出现在作品的结尾部分。例如《受戒》的结尾，明子和小英子躲进芦苇丛中：“芦花才吐了新穗，发着银光，软软的，滑滑的，像一串丝线……有的地方结了蒲棒，通红的……野菱角开着四瓣小白花。惊起一只青桩，擦着芦穗，扑鲁鲁飞远了……仔细体会，不难发现，这段充斥着独立意象的结尾并非单纯地在摹写景物，我们不妨将简单的景物铺陈理解为人物视线的转移和情绪的微妙变化。读者读到的是一片宁静祥和的美，而在句语句之间的空白，流露出的分明是明子和小英子初恋的悸动。同样，在《徙》的结尾部分，高先生已经死了好几年了，然而汪老也只用了“墓草萋萋，落照黄昏，歌声犹在，斯人邈矣”一句来话别凄凉和哀伤，剩下的――无论是对命运的无奈抑或小人物的卑微和崇高――让读者自己去想。绘画艺术的熏陶浸染使得他的小说语言如墨一样潇洒随意，也使他的小说如中国画一般含蓄隽永。
总而言之，汪曾祺的小说语言融诗意与灵动为一体，将声音和画面结合起来，清新而不简单，深刻而不浮躁，朴实而不枯寂。透过他水一样清单简净的语言，我们能感受到他语言背后所承载的深厚的人文关怀，他对家乡的热爱，对人性的颂扬，对传统的复归都化入这些文字。汪曾祺小说的语言就像一条丰沛的河，虽无大江大海的开阔浩大之势，却另有风景一片。
汪曾祺的小说有哪些?
汪曾祺(1920～)：现、当代作家。江苏高邮人。1939年考入昆明西南联合大学中文系，深受教写作课的沈从文的影响。1940年开始发表小说。1943年大学毕业后在昆明、上海任中学国文教员和历史博物馆职员。1946年起在《文学杂志》、《文艺复兴》和《文艺春秋》上发表《戴车匠》、《复仇》、《绿猫》、《鸡鸭名家》等短篇小说，引起文坛注目。1950年后在北京文联、中国民间文学研究会工作，编辑《北京文艺》和《民间文学》等刊物。1962年调北京京剧团(后改北京京剧院)任编剧。曾任北京剧协理事、中国作协理事、中国作协顾问等。
出版作品集30多部，著有小说集《邂逅集》、《羊舍的夜晚》、《汪曾祺短篇小说选》、《晚饭花集》、《寂寞与温暖》、《茱萸集》，散文集《蒲桥集》、《塔上随笔》，文学评论集《晚翠文谈》，以及《汪曾祺作品自选集》等。另有一些京剧剧本。《汪曾祺文集》(5卷)于1993年出版，《汪曾祺全集》(8卷)于出版。短篇《受戒》和《大淖记事》是他的获奖小说。作品被译成多种文字介绍到国外。
他以散文笔调写小说，写出了家乡五行八作的见闻和风物人情、习俗民风，富于地方特色。作品在疏放中透出凝重，于平淡中显现奇崛，情韵灵动淡远，风致清逸秀异。
篇3：浅论《安塞腰鼓》的语言艺术美
浅论《安塞腰鼓》的语言艺术美
刘成章的《安塞腰鼓是一篇内容丰富、意蕴深刻、语言豪放的散文。作者通过宏大的场面、奔放的动作、铿锵的节奏、激越的鼓点、反复的咏叹、尽情的赞颂来表现对生命、力量的诗意感受。其语言艺术美主要体现在以下几方面。一、富有诗化的语言这是一篇抒情散文，但我们在读的时候感觉到它不仅是散文，而且是一首豪放的诗歌，是一首文质兼美的散文诗。这从本文的形式上也可以看出。我们都知道，诗歌最大的特点是重行不重句，体现出一定得节奏感，看似不够连贯，却蕴含着一种情感线。就本文来说，几个部分均体现出这个特点。比如，这腰鼓，使冰冷的空气立即变得燥热了，使恬静的阳光立即变得飞溅了，使困倦的世界立即变得亢奋了。使人想起：落日照大旗，马鸣风萧萧!使人想起：千里的雷声万里的闪!使人想起：晦暗了又明晰、明晰了又晦暗、尔后最终永远明晰了的大彻大悟!容不得束缚，容不得羁绊，容不得闭塞。是挣脱了、冲破了、撞开了的那么一股劲!好一个安塞腰鼓!如果要集中在一段或两段来写，所表达的意义是不会改变的。而作者采用了诗化的语言形式，不但给人以形式的美感，而且增加了节奏感，使语言的情韵意增强，感人的力量更大。二、多种修辞的运用首先、修辞手法的单用 1、对比手法的运用在修辞中，对比是比较之一种。林三松等主编的《写作艺术技巧》中指出：“有意的把相反或相对的两种事物或者一个事物的两个方面加以比较，突出一方，明确是非，这样的修辞方法叫做对比。”在本文中，比较明显的，如，“这腰鼓，使冰冷的空气立即变得燥热了，使恬静的阳光立即变得飞溅了，使困倦的世界立即变得亢奋了。”在句中，“冰冷”与“燥热”，“恬静”与“飞溅”，“困倦”与“亢奋”三组反义词形成鲜明的对比。在对比中，突出了安塞腰鼓的鲜明的特性，让我们感受到安塞腰鼓舞蹈的壮阔、豪放、火烈之美，以及安塞腰鼓舞蹈中所蕴含的力量、魅力。 2、排比手法的运用骆小所在《现代修辞学》中指出：“排比用三个或者三个以上内容密切关联、结构相同或相似、语气一致的短语或句子连接说出来的修辞方式叫排比。”其作用是最强语言表达的气势，提高抒情达意的效果。在《安塞腰鼓》中，排比的运用是最多的一种修辞手法，这与作者所要表达的“安塞腰鼓”的气势和音乐美相关联的。比如，句子的排比：“骤雨一样，是急促的鼓点;旋风一样，是飞扬的流苏;乱蛙一样，是蹦跳的脚步;火花一样，是闪射的瞳仁;斗虎一样，是强健的风姿。”运用这一排比，把陕北后生打腰鼓的神采与艺术特点给表现出来。又如，句子成分的排比。“黄土高原上，爆出一场多么壮阔、多么豪放、多么火烈的舞蹈哇——安塞腰鼓!”加横线的短语是这一句中的连续三个定语，共同构成排比，不但表现出安塞腰鼓舞蹈的特点，而且富有多方面的激情。至于文中的段落所构成的对比，在文章中也是多次出现。比如，“使人想起：落日照大旗，马鸣风萧萧!
使人想起：千里的雷声万里的闪!
使人想起：晦暗了又明晰、明晰了又晦暗、尔后最终永远明晰了的大彻大悟!”这里的排比，在抒情散文中，它具有语言整饬，条理清晰，读起来具有散中见整，而节奏又极为鲜明，给人一种回环往复的韵味，产生一种音乐美的效果。3、反复手法的运用骆小所在《现代修辞学》中指出：“为了突出强调某种思想感情，有意重复某个词语或句子的修辞方式叫反复。”在本文中，为了强调作者的思想感情，反复手法中的连续反复和间接反复都用上了，不但表现了强烈的、奔放的思想感情，而且起到了强调主题，增强旋律美，文章的音乐美效果。比如：比如，在文中反复出现的“好一个安塞腰鼓”这个反问句，并且运用了间隔反复的形式。它不但是文章的主调，而且是作者思想情感贯穿全文的主线。反复出现，一层一层展示，强化了读者的情感，内化在读者心中，是读者感受到陕北的文化的厚重与深沉，也感受到黄土高原人的豪放与气魄。又如，文中有这样的一段描写：“百十个腰鼓发出的沉重响声，碰撞在四野长着酸枣树的山崖上，山崖蓦然变成牛皮鼓面了，只听见隆隆，隆隆，隆隆。
百十个腰鼓发出的沉重响声，碰撞在遗落了一切冗杂的观众的心上，观众的心也蓦然变成牛皮鼓面了，也是隆隆，隆隆，隆隆。
隆隆隆隆的豪壮的抒情，隆隆隆隆的严峻的思索，隆隆隆隆的犁间翻起的杂着草根的土浪，隆隆隆隆的阵痛的发生和排解……”这个反复句中复用了“百十个腰鼓发出的沉重响声，碰撞”以及“隆”字，它们从不同的角度表现了安塞腰鼓的巨大声响和磅礴的气势。就“隆”的重复来说，前面两节是双音节叠字，叠词之间用了逗号，节奏匀称，音调协和，节奏感强。而最后一节却是四个“隆”字反复，给人的感觉在声响上有些显得有些沉闷，有着响成一片的感觉，从而感受到安塞腰鼓的气势的宏大与震撼。4、叠字手法的运用谭永祥在《汉语修辞美学》中说：“将形、音、义完全相同的两个字紧密相连用在一起，造成形式上整齐、语感上的和谐或加强形象的模拟，这种修辞手法叫‘叠字’。” 但修辞上的`叠字不同于语法上的重叠形式，“虽然重叠后附加有新的意义，但这种意义是概括性的，它是语法或词汇研究的对象。”(转自谭永祥在《汉语修辞美学》)这一点应该分清楚，不要混淆。如，“百十个腰鼓发出的沉重响声，碰撞在四野长着酸枣树的山崖上，山崖蓦然变成牛皮鼓面了，只听见隆隆，隆隆，隆隆。百十个腰鼓发出的沉重响声，碰撞在遗落了一切冗杂的观众的心上，观众的心也蓦然变成牛皮鼓面了，也是隆隆，隆隆，隆隆。”两句中一共运用了六个叠字“隆隆”。十二个字构成这六个叠字，两个音节叠用，结构匀称，富有整齐之美，而且语言和谐，富有节奏感。同时，在这六个叠字中间，运用的是停顿稍长的顿号，使得这六个叠字之间停顿明显，从而造成鲜明的节奏，增强整体上的音乐美效果。其次，修辞手法的兼用多种修辞手法的兼用或者综合运用，是语言运用的特色之一。我们都知道，修辞手法的运用是为了提高语言的表达能力，提高抒情达意的效果。因此，在诗文中，修辞手法的兼用或综合运用，是常见的方式。比如，朱自清的散文《春》，最后三句，就是多种修辞手法的综合运用，突出了的春天的“新”、“美”、“力”的特色。在本文，同样采用了多种修辞手法的兼用或综合运用，以此提高语言的表达效果。比如， “骤雨一样，是急促的鼓点;旋风一样，是飞扬的流苏;乱蛙一样，是蹦跳的脚步;火花一样，是闪射的瞳仁;斗虎一样，是强健的风姿。”
这一句中，有排比。也有比喻(本体安塞腰鼓)。排比，给人一气呵成之感，语言畅达，节奏感强，有气势。比喻，让语言生动、鲜活，给人直观感受。这样，就能更好地表现安塞腰鼓舞蹈的壮阔、豪放、火烈的风格特色总之，美的语言会体现出文章中美的特色，当然，文中的特色往往通过语言来体现。因为，文学作品是语言艺术。因此，在教学中，抓住语言特色，有助于提高学生感悟能力，提高教学效果。
篇4：朗诵语言技巧
(一)理解作品
也许人人都会遇到这样的遗憾，就是当你读完一篇作品后，有一段不短的时间，心里总缠绕着一种莫名的情感，令人不快不安也不能释怀，就好像梦魇般想动却动弹不得，又像是付了点小钱却无意间拿走了人家昂贵的物品，虽然没人前来讨要，自己却怎么也不能心安。这究竟是怎么回事呢?在反复被一篇作品拽着重读后，终于明白：当朗读超前于理解时，这种朗读会因太不到位而受内心的指责。
(二)产生愿望
朗读的再创造活动需要由朗读愿望来驱动。朗读愿望强烈与否、实在与否、端正与否直接影响朗读效果。
(三)引发心动
引发心动是指由作品激起朗读者情感和思维的积极运动，朗读需要有这种内在运动作为依托。心动主要表现为感受活动和潜语活动。
1.感受活动：与说话的由想到说过程不同，朗读的过程是由看作品到理解、到感受、到发声，这其中感受是关键。感受如果不活跃敏锐，便容易使朗读变为机械读书、有口无心。而要让感受活跃起来，就要启用全脑。形象的想象力和抽象的理解力对感受一样重要，不可缺少。
2.潜语活动：有些作品，它某处的字面意义与整体的内涵意义之间有某种不同，要想把这类作品字里行间丰富的含义挖掘并体现出来，就必须准确地找出暗含其中的潜语。潜语又叫内在语，在戏剧艺术中又叫潜台词。潜语能量很大，在言语下流动，随时赋予语言以根据和生命。只有把握住潜语，朗读才有深度，也才会迷人。
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(四)调配技巧
朗读需要的发音技巧很多，不只需要一种。所以，既要根据内容从自己已经掌握的所有技巧中选出适用的，又要将入选的几种进行巧妙的组合安排。技巧的合理搭配对朗读效果也是至关重要的，搭配不同则表现力强弱不同。
篇5：贾平凹散文语言的艺术美
贾平凹散文语言的艺术美
一、美的魅力
读报纸看文件，即使对内容一无所知、距眼三尺瞧去，也总觉文字排成方阵混浊压抑、密不透风，让人气闷，翻开任意的一本散文集，便顿觉清爽宜人，满目生辉，文字篇目无比空灵活泛，充满神奇之感。阅读贾平凹的散文作品，这种初始感觉格外强烈。
读贾平凹的散文作品，谁都有一种感受，贾平凹的散文是真真切切的美文。贾平凹散文形式多变、色彩丰富。有的文章长于铺陈，意繁丽彩;有的作品却如丹青妙手，写意山水、善作布白，他意缈远深邃;有的作品侃侃而述，有如父兄相对谈心;有的作品直率天然，直抒胸臆，表现出强烈的自我意识。有工笔重彩的描摹;有笔意纵横的叙写;有的从寻常上点出发去寻求大篇的遐思。贾平凹的散文与小说相比，笔调更加灵活，思路宽泛，构思新奇。贾平凹的散文在叙写过程中，偶尔也有序列性人物活动的细节。如《商州初录》但这细节也是于不意间信手牵出，灵动简洁。其散文语言力避冗长单调的叙述和描写。大部分作品篇幅短小，韵味隽永、用语含蓄，耐人咀嚼。
美是贾平凹散文中的主旋律，主基调。在贾平凹的作品中，美是平凡的，寻常的事物中蕴含着无限丰富的美的生命，而这一切美又却启示着作者的人生。比如，散文 《一只贝》作者这样描写到：
二、美的凝聚力
与小说相比，贾平凹的散文更能体现出其文人的气质。表面看来，贾平凹散文的运笔行文仍不失其平实、质朴、亲切的一贯风格，但实质上，他是骨子里处处用诗心来把握他的行文的，这种诗心，事实上是贾平凹散文写作中的一种“内控力”，是对生命的体验，宇宙时空感知的'无限深刻，审美趣味的高格调化，使贾平凹的散文焕发一注注奇光异彩，照人心脾。究其终因，我们看出，贾平凹散文的独特语体，是把现实美，理想美和散文本身形式的艺术美极其融洽地结合在了一起，这种结合，几乎每篇皆是。
一篇《月迹》，会让每一位读者回到记忆角落的童年中去。中秋月夜，天真无邪的娃娃们在老奶奶的诱导下，在院里，小河边、满到处寻找月亮，于是他们发现，“葡萄叶儿上，瓷盆儿上、爷爷的镰刀上”，小河的每一处，各个人的眼睛里，都有月亮。哦，原来美好的事物竟属于每一个追求者。中秋赏月而至于求月，这是现实生活中的寻常插曲，同时又是某种明净平和的童话世界;美是普遍存在的，这是客观的，但发现美、追寻美、享受美则属于理想。于是，现实、理想在贾平凹的艺术境界里，被他那看似平淡，实则神奇的妙笔点化为一体，成为一种静谧的美学境界，供人遐思。
三、朴实、平易与亲切的语言美
有的作家把散文写作当作一种精细的工艺品来设计、谋篇布局，煞费苦心，遣词择句，精雕细琢，在千百种构思中，选择出一种非此不可的结构形式，用以表达他的情思，这种精益求精的创作，当然会产生优秀的作品。但是人们常说“水太清则无鱼”，作者高高地在上，作品艺术上过于纯粹，语汇精辟，虽则精美绝伦，但却丢失了亲切之感，也失去了潇洒，失去了酣畅淋漓，一泻胸臆之美。从而拒人门外，或成为某种孤芳自赏的“象牙艺术”。
贾平凹的散文不是这样，它的语言朴实自然、亲切平易，总是热情不减，侃侃而谈，令人读起来爽目，听着快慰。他的每一篇散文，也决不寻求某种特定而单一的表现形式，似乎怎么写也都成、咋样看都可以。对他自己来说，写散文如同游泳，可以从任何一点入水畅游，对于读者阅读作品来说，一篇在手，犹如拿一束折叠花，一只万花筒，怎么翻，怎么瞧都色彩生动，变化万千。这种散文语气中诚恳态度，是最让自尊自重的现代读者入迷的地方。没有架子、不自命脱俗，时时与读者精神平等的行文语气，使他的散文自生一种异样魅力。
四、音乐美
叔本华认为，一切艺术都趋向音乐。由于音乐是生命状态的直接表现形式。因而，作为生命表现的不同形态的艺术就不能不是趋向于音乐。音乐旋律的变化、节奏的急缓和声的丰富与单纯、音色优劣等等的奇妙组合，完全与天地宇宙的万事万物息息相关，人们往往使用“韵致”或者“韵味”来表达对某种类型的艺术的感受和体会，这就毫无疑义地证明了叔本华的观点。在一切艺术类型当中，只有语言艺术在形式的抽象性方面与音乐最为接近，因此，赏析一位作家的作品、音乐美仍然是一把十分恰当的“美”标尺。
贾平凹的散文作品优雅畅达，读来朗朗上口，谐音阵阵，宛如行云流水，清泉石上，韵味十足，具有一种空灵隽永的美。要了解贾平凹散文中这种形式的妙美的真谛所在，我们只能通过其表现出来的浓厚的“音乐性”来理解了。
无须在这里做平仄声调的推敲验证，只需要顺口读一读，全部音韵节奏的美就会感受出来。相当质朴平易的一段文字，其中勾连回复，双声叠韵、响亮的音节、应有尽有、美不胜收
如果说作者面对月当空的诗意氛围顿时来了情致，，那么描绘最一般、最普遍的寻常生活.作者依然情韵不减，照旧如此：
“到了夏日，柳树全都挂了叶子，枝条柔软修长如发，数十缕一撮，数十撮一首，在空中吊了绿帘，巷面上看不见楼上窗，楼窗里却看清巷道人。只是天愈来愈热，家家门窗对门窗、火炉对火炉、巷里热气散不出去，人就全到了巷道。天一擦黑，男的一律裤头、女的一律裙子、老人孩子无顾忌，便赤了上身，将那竹床、竹椅、竹席、竹凳，巷道两边摆严，用水哗的泼了，仄身躺着卧上去，茶一碗一碗喝，扇一时一刻的摇，旁边还放盆凉水，一刻钟去擦一次。有月，白花花一片、无月，烟火点点，一直到了夜阑打鼾的、低谈的、坐的、躺的、横七竖八，如到了青岛的海滩。”
这段文字里节奏变化非常活跃，有两字、三字一句的排比，有字数相等、尾词押韵的求工整的对句，全无单调呆板之嫌，谴词造句，抑扬顿挫，显得活泼灵动、朗朗有声。
贾平凹不仅仅在散文作品的创作上善于使用语言修辞手法，为读者创造出阅读中的音乐效果，而且，在一篇文字中，还经常使用极富乐感的句子来直接描绘感受音乐。
又如，在游记散文《陈炉》中这样描绘“瓷”的音律：
“墙壁是瓷的，台阶是瓷的，水沟是瓷的，连地面也是瓷的，一页页铺成的。站在这里，一声呐喊，响声边有了瓷的律音，窑音而韵长。”
这种文字，本来就相当的清纯上口，富于节奏美，再加之本身又是写景物的音乐意象的，所以就格外显得乐感更强了。
又如，《空谷萧人》描写吹萧的心理感受：
“我吹起我的萧来，悠悠忽忽，原来在这空谷里声调这么清亮，音色这么圆润：我也吹的醉了……我又到了我的境界去，这山、这水、这林子、都是有情物了，它们在听着我的烦闷，我吹着、想着把一腔的烦闷都吹散。我愿意将我的萧眼儿，将我的口，变成那山巅上的风洞儿，永远让风来去地吹吧!”
这段完全陶醉了萧音中的文字的酣畅淋漓，宛如滚珠散玉一般，把吹萧的抒情劲儿一古脑儿给泄尽了。任何事物的存在，都不是偶然的，贾平凹在自己的生长环境及自己的爱好中，都受此熏染。因此，贾平凹散文中的音乐美成分，也就如此。
