以下是小编帮大家整理的鲁迅《狂人日记》叙述的可靠与不可靠论文，本文共7篇，供大家参考借鉴，希望可以帮助到您。本文原稿由网友“不做摆烂狗”提供。
篇1：鲁迅《狂人日记》叙述的可靠与不可靠论文
鲁迅《狂人日记》叙述的可靠与不可靠论文
鲁迅的《狂人日记》是中国第一部现代意义上的小说，甫一出世，就震惊了文坛。它断言中国的历史是一部人吃人的历史，这一观念很快就成为了几乎所有进步知识分子的共识，即使在今天，我们仍然肯定其固有的思想价值。然而，颇耐人寻味的是，这么尖锐犀利的观点却是出自“狂人”之口。
从叙述本文来看，狂人之狂并非狂妄之狂，而是“迫害狂”之狂“，语颇错杂无伦次，又多荒唐之言”[1]444，其叙述应该是十分不可靠的。那么，读者为什么对他的论断深信不疑呢？从根本上说，叙述者是怎样做到这一点的呢？鲁迅的《狂人日记》篇幅很短，主要由两部分构成：叙述本文和插入本文。叙述本文用短短的几百字叙述了日记的来历:我听说昔日良友偶染重病，趁归乡之便欲往探视，不料已经痊愈，赴某地候补去了，其弟献上病中日记两册，以显示当日病状；我看过日记之后，觉得很有医学价值，于是展示出来以供研究。插入本文由13封日记组成，根据所叙事件，可以分成5个部分：第1部分是前3封信，我发现大家都要吃我；
第2部分是第4和第5封信，我进一步发现带头要吃我的竟是我大哥；第3部分是第6到第9封信，我明白了历史为什么是吃人的历史；第4部分是第10封信，我劝大哥不要吃人但是遭到失败；第5部分是最后一封信，一共只有两句话，既然大人难以劝阻，于是我呼喊“救救孩子”！可以很清楚地看出，在篇幅很短的叙述本文中，是外在叙述者在叙述；而在相对较长的插入本文中，是人物叙述者“狂人”在叙述。那么第一个问题就是如何断定两个叙述者是可靠叙述者还是不可靠叙述者。
这就涉及到叙述者可靠性的标准问题。韦恩·布思在《小说修辞学》中对不可靠叙述者做了最经典的定义：“当叙述者为作品的思想规范（亦即隐含的作者的思想规范）辩护或接近这一准则行动时，我把这样的叙述者称为可信的，反之，我称之为不可信的。”[2]178按照布思的理论，可靠叙述者与不可靠叙述者相区分的基础是作品中叙述者与隐含作者之间的“距离类型和相距程度”。以布思为代表的许多传统叙事学家都以隐含作者为标准来构建不可靠叙述者，我们称之为传统模式，这样做最大的困难在于“隐含作者”本身即是一个不可靠的概念，它是在想象中建立起来的。费伦和马丁的分类很有启发性，他们分类所依据的基础是：叙述者实际上往往要执行3种功能：
（1）对人物、事实和事件进行报道；
（2）对所报道的人物、事实和事件作出评价或认识；
（3）对所报道的人物、事实和事件进行阐释或解读。这里的每一种功能或角色沿着一条交流轴线展开，产生出不同的不可靠性：
（1）沿着事实/事件轴发生的是不可靠报道；
（2）沿着伦理/评价轴发生的是不可靠评价；
（3）沿着知情/感受轴发生的是不可靠解读或阐释。最后，他们划分出“六种主要的不可靠性类型：不充分报道与错误报道、不充分认识与错误认识（或错误评价）、不充分解读与误读”[3]87。费伦和马丁的分类不仅更为系统，而且其突出的优点是以修辞模式为基础，把焦点置于作者动因、叙述者和作者的读者之间的关系，同时不拘泥于轴线概念，强调所有的变异形式都要求作者的读者通过自己的推断，对报道、评价和阐释作出不同于叙述者的理解。
根据费伦和马丁的轴线模式，我们可以初步确定鲁迅《狂人日记》两个层次的叙述者的可靠性。首先来看叙述本文的叙述者。
某君昆仲，今隐其名，皆余昔日在中学时良友；分隔多年，消息渐阙。日前偶闻其一大病；适归故乡，迂道往访，则仅晤一人，言病者其弟也。
劳君远道来视，然已早愈，赴某地候补矣。因大笑，出示日记二册，谓可见当日病状，不妨献诸旧友。持归阅一过，知所患盖“迫害狂”之类。语颇错杂无伦次，又多荒唐之言；亦不著月日，惟墨色字体不一，知非一时所书。间亦有略具联络者，今撮录一篇，以供医家研究。记中语误，一字不易；惟人名虽皆村人，不为世间所知，无关大体，然亦悉易去。至于书名，则本人愈后所题，不复改也。七年四月二日识[1]444。
显然，外在的叙述者“余”是典型的可靠叙述者。从事实/事件轴来看，我们发现事件有“日前”、“七年四月二日”这样确定的时间标志，有“故乡”、“迂道”等确定的地点标志，有“某君”、“其弟”等明确的行动者标志，最关键的是事件的发展完全符合正常的逻辑秩序。从伦理/评价轴来看“，余”听说好友病重“迂道往访”，得知“然已早愈”，和好友一起发出会心“大笑”，这些都符合社会对朋友之间的伦理要求。从知情/感受轴来看，叙述者对日记“持归阅一过”，根据“语颇错杂无伦次，又多荒唐之言”，知道他所患的是“迫害狂”之类的病，具有正常的逻辑推理和解释能力。
我们再以同样的标准来考察插入本文的人物叙述者，很容易发现其中发生了分裂。我们以狂人的第4封信为例，做具体的轴线分析。
我也不动，研究他们如何摆布我；……大哥说“，今天请何先生来，给你诊一诊。”我说“可以！”其实我岂不知道这老头子是刽子手扮的！无非借了看脉这名目，揣一揣肥瘠：因这功劳，也分一片肉吃。我也不怕；虽然不吃人，胆子却比他们还壮。
伸出两个拳头，看他如何下手。老头子坐着，闭了眼睛，摸了好一会，呆了好一会；便张开他鬼眼睛说“，不要乱想。静静的养几天，就好了。”不要乱想，静静的养！养肥了，他们是自然可以多吃；我有什么好处，怎么会“好了”？他们这群人，又想吃人，又是鬼鬼祟祟，想法子遮掩，不敢直截下手，真要令我笑死。我忍不住，便放声大笑起来，十分快活。自己晓得这笑声里面，有的是义勇和正气。老头子和大哥，都失了色，被我这勇气正气镇压住了[1]447。
首先从事实/事件轴看，叙述者的叙述是可靠的。主要的事件就是大哥请了何医生给我看病，而我不信任何先生，看到他们鬼鬼祟祟的样子，我忍不住放声大笑，使他们都失了色。事件有开端，有发展，有原因，有结果，从读者的实际经验来看，完全符合事实的逻辑顺序。分裂主要发生在伦理/评价轴，人物叙述者把何医生看作是刽子手扮的，把“静静地养几天”看作是把我养肥了多吃，把大哥和何医生的失色看作是被我的勇气正气镇压住了。这种评价是错误的：从隐含的作者的视角看，叙述本文的叙述者已经代作者交代人物叙述者“狂人”在记日记期间患有“迫害狂”疾病，尤其重要的是他的疾病“然已早愈”，说明根本没有人吃人事件的发生；而从隐含的读者视角来看，其根据日常经验可以断定，“人吃人”的现象根本不会发生，况且要吃他的还是他的弟弟和邻居，这根本就不可信。而从知情/感受轴考察，我们惊奇地发现，人物叙述者的阐释和解读竟是“可靠”的，这里的可靠指的是尽管他的评价错误，但其阐释和解读却十分支持他所作的错误评价。他所要证明的问题是：中国4千年的历史是吃人的历史，所以现在有人吃我是正常的。他的论证是十分雄辩的，理论上说，中国的礼教的确是允许吃人的现象存在，《管子·小称》记载：“夫易牙以调和事公，公曰‘惟蒸婴儿之未尝’，于是蒸其首子而献之公。”[1]455讲的是易牙蒸子献给齐桓公品尝的故事，这一极端残忍的事件在中国历史上曾经长期作为忠臣的典范，可见吃人在中国的礼教上是允许的（尽管狂人细节上将齐桓公记成了桀纣，却根本不会削弱整个论据的强悍）。而“割股疗亲”的例证，也是中国古代脍炙人口的至孝故事。而狂人列举的现实生活中的'例子更胜于雄辩“，谁晓得从盘古开辟天地以后，一直吃到易牙的儿子；从易牙的儿子，一直吃到徐锡林；从徐锡林，又一直吃到狼子村捉住的人。去年城里杀了犯人，还有一个生痨病的人，用馒头蘸血舐。”[1]452这些证据在鲁迅时代的读者看来，都是确凿可信的，徐锡林的心肝被卫队炒食众所周知，狼子村的故事和人血馒头的故事也广为流传。因而，我们可以得出结论，鲁迅《狂人日记》的人物叙述者狂人是一个不可靠叙述者，其不可靠主要表现在对所叙述事实的错误评价。
但是正如同上面所分析的那样，作为插入本文叙述者的狂人虽然是一个不可靠叙述者，但却是一个特殊的不可靠叙述者。这个不可靠叙述者仅仅是在伦理/评价轴上发生了错误，他对事件和事实的陈述是完全符合社会和文学惯例的，尽管因为其先入之偏见使得他的叙述显得十分不合常规，但是因为作者的提示和读者的慧眼很容易将基本的事实进行还原，比如上文所引狂人与何先生的遭遇，读者完全可以自己将其还原成一个普通的看病的场景。而在知情/感受轴一端，根据我们的分析，狂人的论据是十分雄辩的，他的这种雄辩是具有广泛的适应域的，他并非完全是为叙述者辩护的，它的锋芒指向历史，指向现实，尽管其中隐含的作者故意设置了几个显而易见的错误，这些不仅不会削弱论证的雄辩，更是偷偷地提醒我们叙述者的不可靠性。也正是这种雄辩，叙述者时常把我们的视线从自己身上移开，转而关注他的说理的力量，而他的说理滴水不漏，不仅遵循日常解读行为的逻辑规律，而且与他对事实的评价相当吻合。因而，在这个层面上，狂人不可靠叙述的可靠阐释使小说多少保留了传统文体稳定可靠的内在特质。
可见，鲁迅《狂人日记》叙述本文层面和插入本文层面的叙述者的可靠性是不一致的。叙述本文的叙述者在3个轴上都是可靠的；而插入本文的叙述者狂人在评价层面上是不可靠的，但可根据叙述本文的事实暗示和读者的积极建构，使插入本文伦理/评价的不可靠性降至最低，并从而突出了在阐释和解读层面上的可靠与认同。
参考文献：
[1]鲁迅.鲁迅全集[M]（第1卷）.北京：人民文学出版社，.
[2]（美）W.C.布思.小说修辞学[M].北京：北京大学出版社，1 987.
[3]James Phelan Pet er J.Rabi nowi t z.当代叙事理论指南[M].北京：北京大学出版社，.
篇2：鲁迅《狂人日记》见解与赏析
鲁迅《狂人日记》见解与赏析
鲁迅的文章博大精深，不细细品味，无以悟出其中深刻的内涵。《狂人日记》是鲁迅发表的第一篇白话小说，也是中国现代文学史上的第一篇白话小说。文学界对其的解读更是数不胜数，而我在此也将发表一些对此小说的看法。
《狂人日记》中鲁迅运用了日记和精神病人内心的独白方式把他所想表达的内容发挥的淋漓尽致。它主要描写一个迫害狂症患者的心理活动，把他生活的感受和心理幻觉融合一体，用人物自叙的方式“暴露家族制度和礼教的弊害。除了《阿q正传》，《狂人日记》就是鲁迅最出名的小说了。这篇短短的小说在今天被定为向旧社会、旧礼教挑战的“战书”。与此同时，也成为了我们每一个中国人的必修课、必读物。《狂人日记》“吃人普遍”这个“事实”在后边屡屡出现，构成这篇文章的主题。赵贵翁、街上的人、打孩子的女人、两个医生、狼子村的佃户，甚至自己的亲哥哥、亲娘也都吃人。最后，连“我”也未必没有吃过人。整篇文章连接紧密、层层深入是一篇非常具有吸引力的文章。
“狂人”的第一则日记就吸引了我。虽然，语言没有太多的修饰，只是平凡普通的五句话。但这平凡与普通却又与别处不一样，平凡得出奇，普通得入胜。简单的“我怕得有理”这句话，就让我的心开始猜测：下面会写些什么？
“狂人”出生于封建士大夫家庭，身受封建制度和封建礼教的束缚和压迫，造成对社会的恐怖心理。他认定现在是个“吃人”的世界，封建制度是“吃人”的社会。他半夜察看历史，看见满本都写着两个字“吃人”。他对吃人社会发出勇敢的挑战，相信将来的社会是“容不得吃人的人”，喊出了“救救孩子”的呼声。小说揭露了封建礼教在仁义道德掩盖下“吃人”的本质，被誉为“彻底反对封建制度的第一声春雷”。
《狂人日记》中所谓狂人，就是一个精神错乱的人物，语无伦次，意识好象也有些不清，鲁迅用了非常颠倒的次序，借狂人之口，叙述了中国从前的本真：人吃人。虽说文章是虚构的，可也微微泛出点点恐怖的味道。整篇文章读上去会感到压抑，流露出十分暗淡的调子，可你只要细细“品尝”如此深奥的小说，兴许也会感到忧愁：高远的夜空，朦胧的月光，以及“吃人”人的神情鲁迅以神一般的描写，叙述了旧中国儿女的凄楚和绝望，又以神奇的笔触，有道出几千年无人敢道出的咏叹。是啊，在这个动荡不安的年代，又是谁是能足以相信的呢？当然了，除了自己，还有谁呢？在那位“狂人”眼里，他不仅想保护自己，又想保护那些千千万万人当中又要被“吃”的孩子。
狂人实际上是一个敢于向传统挑战的已经觉醒的知识分子形象，一个敢于向现实的世俗社会挑战的清醒的反封建的民主主义者的象征形象。将狂人这个具有恐惧、多疑、知觉障碍和逻辑思维不健全等特征的“迫害妄想型”精神病患者，描写得栩栩如生，但作品的主旨却并不是要表现他所受到的精神迫害，更不是一篇精神病人的纪实作品，而是要借狂人之口来揭示封建礼教吃人的本质。
从整片的文章来看，我们首先看到的是狂人臆想的世界，他对别人充满了猜疑和害怕，总认为别人会害他。在他被治愈后看到了世界的真相并且醒悟到“传统”杀人，人们无法容纳他的`清醒而对他再一次的加以迫害，致使他重新屈服在恶势力权下，与他们同流合污。当时的社会对人的迫害是如此的深，鲁迅作为新文化运动的主将，他意识到了封建制度的可怕，不但使人发狂，也可以把人吃掉，已经没有了真正的仁义道德。人与人之间只是猜疑，提防，残杀，成为一种难以扼制的恶性循环。因此鲁迅在绝望中以狂人的口吻呐喊，呻吟，“救救孩子”的绝望之音，让人去关注社会。那么在今日的社会中存在怎样的问题呢？现在是科学发达的社会，受全球化的影响，人们越来越倾向个人主义和消费主义，人与人之间缺乏沟通与理解。特别在中国，由于一胎化，使孩子成为家里的皇帝和皇后，同时他们也受社会的暴力现象影响，让他们在社会环境中感到压抑的心理，心态扭曲，缺乏道德意识，自控力差，遇到不顺心的事就会以暴力伤人，甚至以残忍的手段杀人。可怕的是他们没有认识到这后果的严重性，不知道他们所作的是犯罪的行为。在这样的环境中我们也要像鲁迅那样发出“救救孩子”的呼声。
在这篇白话文小说中，亲情、友情全都变成了泡沫，血淋淋的社会里，人性与人权化蝶而飞，笼罩着人们的只有、冷漠无情。鲁迅把日记与精神病病人的内心独白结合在一起，表达出了封建社会的腐朽，表现出鲜明的启蒙思想特征。鲁迅看透了社会的黑暗，对埋藏在人们心灵深处的封建思想感到悲愤，不满缺少道德与仁义的社会风气，把社会中打着仁义道德招牌、实质是一副虚伪的面具、是丧失理智的限制通过一个狂人的日记展现在人们眼前，痛斥了现实社会，体现出鲁迅对社会的愤怒、不满、焦虑以及希望，字里行间透露的林林种种都是鲁迅先生所要告诉我们的道理，使人深思。鲁迅用文字去唤醒当时昏庸的人们，反省自身，《狂人日记》这篇富含深刻哲理的短篇小说值得我们去回味，值得我们去深思。
篇3：《狂人日记》与中国文学叙事传统的论文
《狂人日记》与中国文学叙事传统的论文
摘要：《狂人日记》叙事特色的形成主要得益于鲁迅对中国文学叙事艺术养分的汲取。二者间的联系表现在：开端叙事方面，“文言小序”承续了《史记》列传的故事起始叙事传统、《游仙窟》的开端叙述者模式和戚本《红楼梦》第一回的“托言+预叙”结构方式；反讽叙事方面，《狂人日记》在叙述声音、人物描绘、修辞三方面承续了明清奇书的多种反讽叙事策略；意象叙事方面，“月光”“赵家的狗”“古久先生的陈年流水簿子”“书房”意象，对相关传统意象的内涵和叙事功能既有承续，也有创新。对《狂人日记》与中国文学叙事传统关联的厘清，有助于我们深入理解《狂人日记》叙事艺术的民族性特征及其从传统叙事向现代叙事过渡的继往开来的文学史地位。
关键词：《狂人日记》；叙事传统；开端叙事；反讽叙事；意象叙事
一、开端叙事
与果戈里的同名小说相比，《狂人日记》结构的独创性主要表现在：日记体上添加了一个说明背景和命题缘起的“文言小序”。“文言小序”即“文本开端”。这里的“开端叙事”是指对文本开头或故事起始的先行叙事单元的叙事特征与结构功能展开研究。杨义认为，中国人的时间整体性观念以及“年月日”这一时间表述体制深刻影响了古代作家们，使他们往往把开头当作“建立天人之道和全书结构技巧相结合、相沟通的总枢纽”①，由此形成了源远流长的古代文学开端叙事传统。这种传统最早体现为诗赋的“赋序”这种形式。如鲁迅读过的“即事兴情”②的宋玉四篇赋中三篇都有赋序，其功用多是“说明创作背景和命题缘起，交代其所感咏之事，帮助读者领会主文本所蕴含之本事”③。此后，被鲁迅誉为“史家之绝唱，无韵之《离骚》”④的《史记》，七十列传中单个人物传记的故事起始叙事也形成了定型的叙述模式。受历史叙事影响，虚构叙事作品也形成了一脉相承的开端叙事模式：如被鲁迅称为“得胜头回”⑤的宋话本的“引首”、元杂剧的“楔子”、明章回小说的“引首”、明傳奇的“副末开场”或“家门引子”、明清奇书文体标准的开端叙述模式——“在作品主体部分之前添加一个结构独立的序曲”⑥等。《狂人日记》与这种开端叙事传统的承续联系集中体现为把“日记体小说”“完全民族化了”⑦的“文言小序”。
首先，就开端叙事的总体特征而言，“文言小序”承续了《史记》列传“单个人物传记”以人为中心的叙事原则、单线直观的叙事思维、文约事丰的叙事风格，承续了唐传奇《游仙窟》的第一人称开端叙述者模式。在叙事原则方面，“文言小序”与《史记·管晏列传》的首句都采用了“某某者……”的句式，这种句式是很多古典小说句首的定型模式，如《聊斋志异》“498篇中有419篇用了这一模式”⑧。它以介绍主人公的姓名、身世等为叙事逻辑的起点，体现的是一种以“人”为中心而非以“事”为中心的叙事原则。在叙事思维方面，《管晏列传》的开端依自然时序概述了管仲的主要人生事迹，体现了“直书与实录”的历史叙事基本特征，反映的是单线直观
基金项目：河南省哲学社会科学规划项目“‘心力：晚清思潮与早期鲁迅研究”
作者简介：郭海玉，女，山东大学文化传播学院博士生，南阳师范学院讲师（威海264209）。的叙事思维。“文言小序”也以一种单线直观思维依自然时序侧面概述了“某君”读中学、归乡后大病、病愈将日记题为《狂人日记》、候补等人生经历。虽未使用列传叙事的全知叙述者模式，但采用了鲁迅熟知的《游仙窟》第一人称“自叙”⑨模式。这种模式也能给人一种“拟直书实录”的感觉。在叙事风格方面，《管晏列传》和“文言小序”的叙事语言都很严谨、精练，篇幅短小却蕴藉颇深，囊括了人物波澜壮阔的一生，呈现出一种文约事丰的风格。
其次，就文本开端的结构方式及功能而言，“文言小序”承续了戚本《红楼梦》第一回的“托言+预叙”结构方式以及交代主体故事来源始末、预设多重阐释框架、生发阅读动力、寄寓创作意图等功能。被鲁迅盛赞“手腕高妙”的曹雪芹，在第一回中“假称”手稿是无才补天的“石头”的自叙传，抄录者是“空空道人”，编辑者才是自己。这一番人物巧置，幻化了主体故事来源，预告了人物的悲剧结局，为读者理解故事预设了多重阐释框架：“石头”的“色”与“理”，空空道人的“自色悟空”，曹雪芹的“自悔”与“悼红”。同样，“文言小序”中鲁迅“假称”日记是迫害狂“某君”所写，“大哥”是日记的外传者，“余”是抄录者和编辑者。人物的巧置与《红楼梦》大体相仿，也代表了理解“狂人”和日记的多种眼光。但由于“狂人”在中国文化语境中含有“疯子”和“狂妄的精神先驱”两重含义，因而“文言小序”提供了更多义的阐释框架：一是某君是个疯子，日记里全是疯语，他庆幸痊愈并能候补；或某君是个精神先驱，自嘲自己为“狂人”，“候补”乃是变节或权宜之举。二是大哥认为弟弟是真疯，日记毫无价值。三是“余”虽懂现代精神病学但拥护儒法正统文化，认为“某君”是真疯，日记仅有医学价值。可见，“托言+预叙”结构能够营构一种复义的艺境，蕴含一种超越性的他者立场和置疑反讽的意向，因而更能全面反映世界的复杂本质和作者的复杂认知。
二、反讽叙事
“反讽叙事”是指在结构与修辞方面能够产生“反讽”意味的叙事策略。作为文学术语，“反讽”源自西方，从古典主义到后现代主义，不同理论家对“反讽”的解说各异。英国文学批评家D.C.米克归纳出构成反讽的五种因素：“‘无知或‘自信而又无知的因素、事实与表象的对照、戏剧因素、超然因素、美学因素”⑩。中国古典文论中虽然从未出现过“反讽”术语，但是反讽因素或反讽叙事策略在明清奇书中就已普遍存在，并已成为古代文学界的共识。美国汉学家浦安迪很早就指出，明清奇书最突出的叙事特点是作者为探求历史真相，一方面讲述“引人入胜的故事以吸引观众”，另一方面“谨守文人作‘文的文化规范”，后者“始终赋予书中描画的人物和事件以一种突出的反讽角度”。《狂人日记》的反讽特色已为学界共识。它的形成，除了与鲁迅在中西文化交会语境中形成的悖论式本质思维特征相关外，也与他对明清奇书反讽叙事策略的自觉或不自觉的继承有关联。endprint
首先，戚本《红楼梦》构设表层和深层叙述声音的矛盾互否形成反讽的叙事策略在《狂人日记》中得到了承续。《红楼梦》中，曹雪芹先是借空空道人之口评价此书“皆是称功颂德”，而后直言此书“满纸荒唐言”，最后又借“石头”之口以正统封建礼教话语来褒贬人物，貌似对书的思想文化价值持否定态度；但是深层叙述声音却处处流露出反程朱理学的人文立场。可见，“荒唐”云云都是“佯装”之语，作者的真实立场其实是以情反理的。与之相似，《狂人日记》的编辑者“余”先是借大哥把日记送人一事来暗示日记的毫无价值，而后直言日记“多荒唐之言”，最后又借“迫害狂”之口来褒贬周围人事，貌似对日记的思想文化价值也持否定态度；但是深层叙述声音却凸显出仁义道德吃人、礼教和家族制度吃人、精神可以进化、启蒙和历史进化的观念可疑等丰富的思想主题。可见，所谓“荒唐”云云也都是“佯装”之语，鲁迅的真实立场是反儒法正统思想的。这样二者都通过构设表层和深层叙述声音的矛盾孕育了浓浓的反讽意味。
其次，明清奇书通过形象映衬、情节起伏和构设人物言行与内心的距离来酝酿反讽意味的策略在《狂人日记》中得到了承续。如嘉靖本《三国演义》中的刘备，被时人推崇为英雄豪杰，但在曹操雄才大略、权谋机变的形象映衬下，却常常显得志大才疏、刚愎自用；此外他素以“仁义爱民”著称于世，但在陶谦让徐州、不救被曹操擒获的恩人吕布、刀剐糜芳和傅士仁等情节中，却又暴露了他言、行、心的不一以及心狠手毒的弱点，诚如鲁迅所言刘备“长厚而似伪”。此外，鲁迅谙熟的唐僧、贾宝玉、宋江等人也都充满了反讽意味。对“狂人”形象的塑造，鲁迅也是态度模棱两可，既有赞赏和同情，也有批判与不满。比如狂人在大哥貌似“宽厚”实则“凶狠”“迂腐”的形象映衬下时而“偏执”“荒唐”，时而见识超群、勇敢无畏。此外，狂人最初反对“吃人”并呼吁“救救孩子”，最终却加入了“吃人”的队伍。可见，《狂人日记》与明清奇书的人物描绘都充满了反讽意味。
第三，明清奇书的“人名双关语”反讽修辞策略在《狂人日记》中得到了承续。“人名双关语”即作者利用人名的多义或同音来含纳多重意蕴以实现褒贬人物的意图。如在鲁迅认为作者洞达世情、“幽浮而含讥”的`《金瓶梅》中，西门庆的女婿“陈经济”，名字含有“经世济国”“耗费少而收益多”等意义，这与他沉迷女色、破门败户的品行正构成了反讽。再如鲁迅费了很大心力考证多种版本的《水浒传》中，梁山山寨的军师吴用，名字的谐音是“无用”，这与他智勇双全的能力素质以及成功策划一系列梁山军事行动的功绩也构成了反讽。《狂人日记》中的“古久先生”，象征的是统治中国社会数千年的专制帝王；其名字的谐音是“古旧”，蕴含古老、长久、陈旧之意，寄寓了鲁迅对专制统治者的否定意向，这与作品中呈现的专制统治的历史总也不过时且很难撼动的现实构成了反讽。可见《狂人日记》的确承续了明清奇书诸多反讽叙事策略。
三、意象叙事
在叙事修辞方面，《狂人日记》的民族性体现在使用了“意象叙事”这种方式。“意象叙事”是指那些“汇聚着历史和神话、自然和人的多种信息”并融合了人的神思意趣的物象，作为象与意“结合而成的生命体”，在叙事中发挥了“凝聚意义、凝聚精神”“疏通行文脉络、贯串叙事结构”“保存审美意味、强化作品耐读性”等功能。杨义认为，它的产生是多种原因交互作用的结果：一是中国人具有天人合一的宇宙观；二是汉语能够超越时空限制沟通各种文化要素；三是古典诗歌意象向其他文体渗透；四是汉字中的一些表象在漫长的使用过程中积累了丰富的信息和意义。古代叙事文学中有很多叙事意象，如远古神话中的“月亮”，六朝志怪书中的“狗”，《红楼梦》中的“流年账/账簿”、《聊斋志异》中的“书斋”等。《狂人日记》中的“月光/色”“赵家的狗”“古久先生的陈年流水簿子”“书房/屋”对上述意象的内涵和叙事功能既有承续，也有发展，现分述如下。
“月亮”和“月光/色”。在鲁迅颇有研究的远古神话、《红楼梦》中，“月亮”作为原型意象，是“母亲和女性的化身”“永恒的象征”；作为古典意象，逐渐衍生出“美”“孤独与失意”、团圆、智慧等内涵；主要发挥推动情节运行、营造祥和氛围、预示人物及家国的命运、反映人物悲涼或“澄明宁静的心灵体验”等功能。《狂人日记》中的“月光/色”继承了团圆、孤独、智慧等传统内涵，但也被赋予了现代意味，即象征“精神病发作”和理性的觉醒。现代精神病理学已经证实“精神病患者发病的周期与月亮引起地球潮汐的周期有一定的自然联系”。如第一则日记中主人公回乡与亲人团聚后，望见“很好的月光”，产生了澄明爽快的感受和“须十分小心”的反常心理，并敏感地意识到自己孤立的精神处境。在第二、八则日记中，伴随着“全没月光”“月色也很亮了”，主人公的被迫害妄想逐步夸大，对吃人现象的理性认知也在不断深化，心理感受更是经历了“不妙”“从头直冷到脚根”“不怕”“怕”“纳罕”“伤心”“勇气百倍”等复杂变化。可见，“月光/色”继承了“月亮”反映人物心像、营造澄明宁静的审美意境等功能，但也在这意境中融入了人物病态的生命气息，发挥了推进人物意识流动进程的功能。
“狗”和“赵家的狗”。在古代神话传说、六朝志怪中，“狗”意象被看作是忠诚、“邪恶”“黠慧”“天人感应神学思想”以及怪异现实的象征，在叙事中其地位由配角渐升为主角，不仅推动着情节运行，而且多反映作者的政治理想或面对无序社会的苦楚情绪。“赵家的狗”是一个添加组合意象，象征地主乡绅阶层的走狗或帮凶，不仅继承了“狗”意象“邪恶、黠慧”的内涵，而且被赋予了怯弱、愚昧、自私等现代意蕴。它出现在第一、六、七、十则日记中。作为乡村社会的监视者、介入者和看客，它是主人公回乡后精神病发作、恶化的重要原因，不仅不分昼夜四处“看”着“叫”着，有着“狮子的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾”，而且还与“海乙那”“狼”是“亲眷”“本家”关系，并且和赵贵翁一起麻木地旁观“疯子发疯”。可见，“赵家的狗”已升华为“食人民族”国民劣根性的象征，不仅延续了“狗”凝聚意义、推动情节的功能，而且深化了国民性批判的主题，也推进了主人公意识流动的进程。endprint
“流年账/账簿”与“古久先生的陈年流水簿子”。《红楼梦》中“流年账/账簿”出现在第44、112回，此外“账”“账目”“对账”“归账”“账房”散见于全书各处。可见“流年账/账簿”并非普通物象，而是发挥着贯串情节、凝聚事件信息和意义等功能的意象，象征着传统大家族的生活史和父系家族制度。《狂人日记》中“古久先生的陈年流水簿子”是一个添加组合意象，在承续“流年账/账簿”的内涵和叙事功能的基础上，又被赋予了皇权专制制度及其统治的长久历史这一现代内涵，还发挥了深化主题的功能。在第二、三则日记中，主人公廿年以前“踩了一脚”簿子，自认为引起了故乡所有人的迫害欲望，表面看这种逻辑很荒唐，却符合“被迫害妄想症”的症状；深入分析也会发现正是主人公有过使皇帝“很不高兴”的过激或革命行为，才引发了所有人的孤立和仇视。主人公也是由自己被迫害的体验出发，才发现了仁义道德、家族制度“吃人”的本质。因此，这一意象使作品的深层结构逻辑符合了因果律，主题思想超越了时空局限而具有深广的政治与文化批判意义。
“书斋”和“书房/屋”。“书斋”是古代文学中经典的空间意象。如鲁迅熟知的《聊斋志异》中的“书斋”，象征的是“规诫、异化儒生身心的儒家伦理秩序”，也隐喻“宋明理学规范下书生孤寂冷清、空旷不实的身体”，主要发挥为人物活动提供场所、贯串情节和揭示主题的功能。《狂人日记》中的“书房/屋”将“书斋”的内涵拓展为中国传统社会超稳定的结构系统，由儒家思想文化、家族与皇权专制制度、国民劣根性三种元素构成。第三、六、十、十一则日记对该意象有所描述。作为藏书房间，它贮藏着科举考生必读书“儒家经典及诠释文本”和一些史书。主人公病发后被专制家长关在“书房/屋”，从此失去了人身自由。它的“黑漆漆的”属性暗示了其与国民劣根性的密切关联，它“要我死”的“意思”揭露了其吞噬生命的残恶本性，它的“门”打不开暗示了其无法破毁。如一位学者所言：儒家思想文化“被政治权力利用与国家管理体制合谋”后，“形成一整套伦理规范和道德法则”，“一方面对人性压制仍为残酷，另一方面又为体制中的人所遵循，于是虚伪、做戏、狡猾、善变等种种劣根性”由此而生。又因为有限的个体对这三种要素组成的结构如何变化无法把握，所以破毁它毫无希望。可见，“书房/屋”意象承续了“书斋”意象的功能，又巧妙地发挥了扭转情节、结穴等新的功能。
注释
①杨义：《杨义文存·第一卷·中国叙事学》，人民出版社，，第129—130、323页。②④⑤⑨魯迅：《中国小说史略》，百花文艺出版社，，第294、321、81、48、93、133页。③⑧董乃斌：《中国文学叙事传统研究》，中华书局，，第295、410页。⑥[美]浦安迪：《中国叙事学》，北京大学出版社，，第80、102页。⑦王吉鹏、李春林：《鲁迅：世界性的探寻——鲁迅与外国文学比较研究史》，辽宁人民出版社，，第186页。⑩王先霈、王又平：《文学理论批评术语汇释》，高等教育出版社，，第291—292页。傅道彬：《晚唐钟声——中国文学的原型批评》，北京大学出版社，，第40页。汪卫东：《现代转型之痛苦“肉身”：鲁迅思想与文学新论》，北京大学出版社，，第205页。王利锁：《论六朝志怪中的异犬狗怪描写》，《河南大学学报》（社会科学版）第5期。陈晓屏：《试谈〈聊斋志异〉中的“书斋”意象与书生身体》，《文学前沿》20第2期。曹禧修：《人性·体制·文本性思想——“铁屋子”结构解析》，《中国现代文学研究丛刊》第5期。
篇4：母辈家庭教育与鲁迅及其文学创作的关系论文
母辈家庭教育与鲁迅及其文学创作的关系论文
摘要：从心理学角度出发，一个人性格的形成，主要是由两个方面的因素决定的，即先天遗传和后天教育。后天教育不仅包括学校教育，也包括生活环境尤其是家庭的影响。个人在童年阶段所接受的来自母亲的家庭教育，更会对性格的形成产生深远的影响。
关键词：鲁迅 家庭教育 母亲形象
童年是每个人生命的初始阶段，更是个人性格形成的起点。一个人于童年时期接受的家庭教育会对他的一生产生极为深远的影响，作家在童年时期所接受的家庭教育则会对其日后的创作产生多方面的影响。作家在日常生活中的感知方式，想象能力，情感态度，艺术追求和审美倾向等方面，很大程度上均源于作家的先在意向结构。所谓先在意向结构，就是作家在创作之前的意向性准备，即写作的心理定势。据心理学家的研究，决定作家的先在意向结构的是其在童年时期的遭遇，包括个人无法选择的出生环境，所受的家庭教育，及之后个人所遭遇的必然和偶然的快乐，不幸，痛苦，幸福等等，这些对幼小生命的折射，以整合的方式，在作家的心灵里，形成了最初的却又是最深刻的先在意向结构的核心。在家庭教育中，母亲的日常言行对个人性格的形成有着极为关键的作用。本人以鲁迅母亲的相关经历出发，探究其对于鲁迅性格形成及日后作品的影响。
一、坚韧刚强的母亲和年幼早熟的鲁迅
鲁迅曾说过“我母亲如果年轻二三十年，也许要成为女英雄呢。”①正如他所说，鲁迅的母亲鲁瑞是位非常不平凡的女士，她培养了中国三位文化名人。周建人说“她性格开朗、宽厚，无论我们怎么顽皮淘气，也没看到她真正动过怒，总是那么和颜悦色，无论后来家里遇到什么灾难，她从不愁眉苦脸，总是那么坚忍刚强。”②坚忍刚强，正是鲁迅母亲性格的聚焦点。
鲁迅母亲出身于名门，由于传统观念的影响，未能进学堂读书。可私塾先生给她的兄弟上课时，她就站在旁边听讲，以这样的方式坚持了近一年。随后囿于旧习，家里长辈不让她听了，她就自己自学，找书看，有不认识的字就问别人，以这样的方式自修到能够识字的水平，从此常常阅读书报以自娱。鲁迅母亲年轻时命运多舛，灾难不断。长女早夭，公爹入狱，后又丧夫丧子。她扛下了这一切，苦苦维系着风雨之中摇摇欲坠的家庭。甚至当长子鲁迅决定离开自己，到异乡求学时，她都能强忍着心中的悲痛，含泪叮嘱儿子：“俗话说‘穷出山’，你要争气”。鲁迅母亲性格中的坚韧刚强不仅仅体现为能承受生命中的不幸，还体现为敢于对封建礼教中的不合理的规定进行抗争。
鲁迅留学日本之后，来信要母亲剪发放足，她便听儿子的话，不再裹脚。这种行为在封建卫道夫看来是伤风败俗的事，同族叔公周椒生骂她是“南池大扫帚”，即败家荡产的扫帚星，椒生的儿子周伯文甚至恶毒地说，某人放了大脚，要去嫁给外国鬼子了。她听后冷然回答“可不是么，那倒真是很难说的呀。”①表现了不向黑暗势力低头的刚毅品格。
二﹑鲁迅文学作品中矛盾的母亲形象
创作心理学家认为，作家的创作心理的形成是源于创作主体的生活经历，情感积累，日常心理包括无意识等等的基础上产生的。作家的创作心理在很大程度上决定了其作品中人物形象的塑造等等方面。
鲁迅作为长子，因而比其他兄弟更能了解早年守寡的母亲在抚养幼子的过程中心中暗藏的无奈与悲哀。因而在其文学作品中，才能塑造出诸如祥林嫂子，华大妈，单四嫂子和夏四奶奶等等亦感人亦让人心生怜悯的母亲形象，鲁迅还在多篇作品中写到寡母失子的悲痛。鲁迅尖锐地揭示了中国传统中以男性为中心的荒谬本质。五四新风并没有让江浙一片偏远的乡镇中流传已久的陈旧乡俗带来丝毫改变，儿子成为不但是亲情的寄托，还是家庭利益的保证，守寡的女性如果没有了儿子作为依靠，就代表着家族血脉的断裂，更代表着原本拥有的家族财产旁落。
《祝福》中阿毛死去不久之后，祥林嫂就被“光明正大”的赶出了家门。《明天》中的单四嫂子在儿子夭折后无法看到生存的意思。反思鲁迅所塑造的这些寡母形象，毫无例外的'都有着封建传统礼教中以男性为中心的情感倾向。寡母是男权制度的维护者，拥有着毫不利己的奉献精神，她们在养育孤子时的坚强品格得到了作家的首肯。同时，这些寡母们心甘情愿的接受守寡的现实，恪守妇道，在丈夫生前百依百顺，在丈夫死后立刻断绝一切欲念。《祝福》中，祥林嫂在祥林死后逃到鲁镇时不过二十五六岁，文中介绍祥林比祥林嫂还小十岁，由此可见夫妻二人的年龄悬殊之大。就算如此，她甘心情愿的为他守节。
鲁迅笔下的母亲形象，都是遵循着传统封建伦理的母亲，她们粗笨、平庸、缺乏灵活性，但是任劳任怨、无私奉献、毫无私心，全身心的照顾着丈夫、孩子和家庭。一旦不幸成了寡妇，便克己复礼的守寡过完余生，将全部的希望投到孩子（主要是儿子）身上。这些母亲忘我的牺牲精神让孩子们尊敬，孩子们在感受母亲的温情时又常常被爱所累。最初的《坟》，到《呐喊》《彷徨》《野草》，母爱最终阻碍了子女的前行，这一思想始终贯穿着鲁迅整个创作过程。《我之节烈观》、《灯下漫笔》《寡妇主义》等文章，从不同的层面，用不同的视角，深入地剖析了封建中国的家族制度下女性的生存困境。能够无私奉献的母爱却又愚昧又麻木，鲁迅小说中母亲形象的整体共性是对封建礼教的认同。单四嫂子用没日没夜纺纱辛辛苦苦挣来的全部积蓄为独子宝儿治病，却先将希望放在求神签、许心愿上，因而延误了治疗的最佳时机；华大妈把能治愈小栓痨病的希望放在人血馒头上；革命者夏瑜的母亲对儿子的牺牲不但不理解，甚至连上坟都感到羞愧。
众所周知，个人性格的形成是源于童年经验、家庭环境以及社会环境等多方面因素。童年作为个人人生的开端和生命的起点，在人生中有可能只是非常短暂的一段时间，但始终给人留下影响终身的印象。弗洛伊德学说提到过童年的决定性影响，作家的性格特征和创作风格可以追溯到童年与少年时代的生活印痕。鲁迅作品中所塑造的系列母亲形象，让我们认识到研究家庭教育对作家文学创作的重要性。
注释：
①周作人.鲁老太太[A].鲁迅的故家[M].石家庄:河北教育出版社，.
②鲁迅.自叙略转[A].鲁迅全集.第七卷[M].北京:人民文学出版社，1981.
参考文献：
[1]鲁迅.鲁迅小说集[M].北京:人民出版社，2002.
鲁迅.鲁迅散文[M].北京:中国广播电视出版社，.
楼适夷，朱正.鲁迅读本[M].北京:开明出版社，1991.
林志浩.鲁迅传[Ml.北京:十月文艺出版社，1991.
篇5：儒家传统与鲁迅的精神至上观论文
儒家传统与鲁迅的精神至上观论文
[摘 要] 鲁迅作为一个文化转型时期的作家,他的精神世界是复杂的,这表现在他一方面主张“拿来主义”和坚决批判传统,另一方面又自觉不自觉地在一些方面信奉着文化传统,他的精神至上观与儒家文化之间的本质联系就体现出民族传统在他的文化心理上的深刻积淀。“心学”是儒家传统的灵魂之一,它的核心意义就在于把“人心”视为人格实现和历史秩序的主宰功能,鲁迅的“弃医从文”,提倡个性,张扬科学精神,以及他毕生为之奋斗的思想启蒙事业,共同体现着一个思想模式,即人的精神世界的转变是社会历史变革的根本,这就是我们所说的鲁迅的精神至上观。
[关键词] 儒家传统;思想模式;精神至上观
[分类号]I210 3 [文献标识码]A [文章编号]1001-620102-0077-06
尽管有不同意见,但我还是认为中国整个20世纪的文化选择,就总体而言,都表现出对西方各种势力的侵入与挑战的回应,这种回应是建立在民族立场上的,其动机和目标是振兴中国,这个目标是本世纪中国几代知识分子的共同追求,如果将实现这一目标看作一个过程,那么这个过程的逻辑起点在哪里?不同历史时期的知识精英们的思考虽因时代而异,但他们有一个共同的观点是,从转变国人的思想意识入手,即国人的思想意识是解决这一问题的根本和关键,我们姑且将这一主张称为“精神至上观”或“精神至上主义”。
我们知道,鲁迅能够成为作家,来自于他的人生中的一次重要抉择。那就是他在19的弃医从文。鲁迅为什么突然弃医从文?人们常常把《(呐喊)自序》中鲁迅的一段自述作为依据。用鲁迅自己的话说,从那一次以后就放弃了学医的理想,到了东京搞文艺运动去了。然而,当我们仔细考察鲁迅“从医”,还是“从文”的理由时,就会发现问题并不那么简单。
鲁迅的从医选择是相当实际而有意义的,照他自己的说法是,一面可以救治“被误的病人”,可以在战时做军医;一面可以促进“国人对维新的信仰”。根据上面的解释,鲁迅对这样一种选择的放弃理由并不充分,因为一方面在战争时期,第三国的人为交战双方的一方做间谍的事是常有的,另一方面这现象对于中国人来说又没有普遍意义,并不能说明什么深刻的问题。鲁迅却因此得到三点认识:一是国民的精神如果“愚弱”,体格再健壮也毫无意义;二是国民救助的唯一途径是“改变他们的精神”;三是“善于改变精神的”“要推文艺”。很显然,鲁迅的这三点认识有一个共同的关怀,就是人的精神的重要性,而这种对人的精神的特别强调,与他所看到的那些极度悲愤和痛苦的“画面”似乎并无直接的明显的联系,这说明强调人的精神已经先在于鲁迅的思想结构之中了。
19以后,鲁迅连续发表的《人之历史》、《科学史教篇》、《文化偏至论》、《摩罗诗力说》和《破恶声论》等文章,集中反映了他早期的思想成果,尤其是《文化偏至论》中所表达的思想更具有代表性。在这里,鲁迅的思考是,要振兴民族大业,重建民族文化的辉煌,就“当稽求既往,相度方来,掊物质而张灵明,任个人而排众数。”①很显然,鲁迅在将物质与灵明、个人与众数对立起来之后,赞成和主张的是“张灵明”和“任个人”。
与物质相对的“灵明”,同传统儒家心性之学中的“心”的含义十分接近,如王阳明在《
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篇6：“悲”的人生哲学-王国维、鲁迅与叔本华、尼采论文
“悲”的人生哲学-王国维、鲁迅与叔本华、尼采论文
目录
引言：寂寞的自沉与壮丽的新生
一、人生一大梦，俯仰多悲悸---王国维“悲观主义”的人生哲学与叔本华、尼采
二、以悲观作不悲观，以无可为作可为---鲁迅“反抗绝望”的人生哲学与叔本华、尼采
三、一花两叶，同途殊归---王国维、鲁迅悲观主义人生哲学的差异与叔本华、尼采
四、结语：“悲”的人生哲学
引言：寂寞的自沉与壮丽的新生
王国维和鲁迅都是中国近代思想史上引人注目的大人物。在长达半个多世纪的`时间里，对他们各自学术思想和心路历程的研究一直都是学术界孜孜不倦、乐此不疲的显学。不过有一个现象我一直感到很奇怪，就是尽管郭沫若早在六十年代就说：“我时常这样想，假如能够有人细心地把这两位大师作比较研究，考核他们精神发展的路径和成就上的异同，那应该不会是无益的工作”，学术界却绝少有人把将两者联系起来加以比较研究，这不能不说是一个很大的缺撼。
事实上，王国维和鲁迅之间有着很强的可比性。以经历而言，他们一个生于1877年，一个生于1881年，年龄只相差五岁。他们同样经历了苦闷而黑暗的少年时代，同在18离开他们的浙江故乡，一个前往上海，一个奔赴南京，又相继在1901和19东渡日本，先学自然科学，转而弃理从文，更同在赴日前后，接受了西方文化思潮的洗礼。他们的经历和境遇如此相似，而相似的经历和境遇却没有培育出相似的思想和灵魂。就在王国维自沉于昆明湖的1927年，鲁迅却完成了自己世界观的伟大转变，坦然地高唱着“地火在地下运行，奔突，熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草以及乔木，于是并且无可朽腐”，仿佛是火中的凤凰，在壮烈的自焚中获得了鲜美光华的新生。思考王国维寂寞的自沉和鲁迅壮丽的新生所构筑的惊心动魄的对比，对于从一个崭新的视角观察中国近代思想史是必要而有益的。
本文的研究目的是通过比较王国维、鲁迅人生哲学中“悲观主义”的一面，考察他们在“悲观主义”的“同一性”下所蕴涵的内在重大差别，以及在这种差别的诸多因素中，叔本华、尼采哲学所起的作用。我无意填补什么学术空白，也无法了解学术界在此领域的研究达到了何种程度，只是觉得最近读书论坛高手如云、佳作迭出，许多话题越来越深，以至我时常有无从插嘴的感觉，可是又实在不甘心自绝于论坛和网友，加之此文又早对绿茶作过承诺，因此还是斗胆写它一写，权作无休无止的日常工作之外的自我娱乐也。为了不让水手兄感到头痛，我决定汲取《范宽》一文的教训，一概不加注释。是为引言。
这部分比较枯燥。
一、人生一大梦，俯仰多悲悸---王国维“悲观主义”的人生哲学与叔本华、尼采
在
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篇7：周作人茅盾鲁迅与早期乡土文学理论的形成论文
周作人茅盾鲁迅与早期乡土文学理论的形成论文
【内容提要】
有关乡土文学理论的分歧,根本点不在于对乡土文学这一概念中的“乡土”内涵的不同理解,而在对“乡土文学”这一概念的整体性把握上。中国文学传统中有浓厚的乡土意识,但没有乡土文学的概念和理论。新文学初期,对于美国localcolour小说理论如何与中国文论对接与转换,在茅盾与周作人之间初步形成了中国乡土文学发展的两个向度。这两个向度后来被鲁迅整合成相对完整的乡土文学理论,即寓乡土思念、民生关怀和乡土批判于一体的乡土文学观。
【关键词】乡土文学理论;鲁迅;周作人;茅盾
在对于中国现代“乡土文学”这一理论概念的理解上,一直存在较大的分歧。就目前的研究现状而言,颇有各家自说自话的趋势。分歧的根本点不在于对“乡土文学”这一概念中的“乡土”内涵的不同理解,而在于对“乡土文学”这一概念的整体性把握上。历史上的分歧和政治语境的变化,使“乡土文学”这一融合了中国本土文化与外来文化的复杂概念显得迷雾重重,本文试图追溯乡土文学理论从酝酿到形成的历史,缕析乡土文学的内涵,从而为被泛化、模糊化和狭义化而令人莫衷一是的乡土文学寻找理论支点。
对于中国本土文化和文学而言,“乡土”是人们司空见惯的语汇,其基本含义是明确的,其一是指“家乡”或“故乡”,《列子·天瑞》“有人去乡土,离六亲”中“乡土”,指的就是“家乡”、“故乡”;其二是指“地方”,曹操《土不同》“乡土不同,河朔隆寒”中“乡土”即指“地方”,直接与地域特色、气候景物相联系。乡土的这两个基本含义在中国文学传统中形成了悠久的乡土意识,不同于社会思想史研究中对乡土意识的理解:“把以农民为主体的,在乡里社会大多数成员中普遍流行的民众意识”称为乡土意识…’,中国文学中的乡土意识是指基于第一层含义的思乡情怀,和基于第二层含义的对地方景物的追怀,以及由这两者生发的对有关特定地域的风俗人情的抒写。历史上我们高度发达、幅员辽阔的农业社会形成了安土重迁的民族文化心理,而落后的交通条件,特定的考试、取士、游宦制度,又使许多人不得不离开故乡,因此思乡主题成为中国文学传统的鲜明特色。士子们经过十年寒窗苦读,考得秀才资格之后,就踏上了漫长的赶考、游宦之路,往往“只说是三四月,又谁知五六年”。长时间离开家庭、离开故土,隔断了与亲人的信息沟通,年轻的妻子、年迈的慈母,还有手足情谊,构成了思乡的主要内涵。由对人的思念过渡到对地方景物的追怀,其源头可以追溯到《诗经·采薇》中的“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏”。思乡主题在怀人念物中自然渗透到对能给人带来高度快乐的节日、风俗的怀恋中,如韦应物《寒食寄京师诸弟》、王维《九月九日忆山东兄弟》这些诗歌,就记述了寒食节不生火、重阳节佩插茱萸等风俗。虽然我们可以感觉、体会、领悟到古典文学传统中浓郁的乡土意识,但在西方文学与中国文学发生大规模的碰撞之前,我们的古典文论一直没有对之进行理论的梳理和概念的提炼。换言之,乡土文学理论是中国文学现代转型的产物,是中国现代文学的宝贵成果之一。
与重感悟重印象的中国文学批评习惯有所不同,西方文学批评往往重视理论归纳、重视提炼概念术语。因此,西方许多国家都有较为成熟的关于乡土文学的理论。其中创作和理论成果最为突出的是肇始于南北战争时期的美国乡土文学,它成为战后美国文坛唯一延续近30年的文学形式。美国文学批评称之localcolour或localcoolrism,直译就是“地方色彩”文学。在引入“乡土文学”这一概念之初,当时两位重要的文艺批评家周作人和茅盾对其本土化的方向就存在不同的见解。周作人是五四文坛举足轻重的批评家,茅盾则在较长时间里执掌新文学的重要刊物《小说月报》。由于周氏的名望与地位,茅盾非常倚重周的文章,经常以显要位置予以发表,以至于发生过曾因周作人的译文未能及时交稿而将预定1921年3月出的“俄国文学专号”挪后之事,但两人对文学与社会、人生关系的理解殊异,周氏后来愈演愈烈的那套“炉火纯青的趣味主义”。文学观与茅盾的“为人生”的艺术观相距甚远,因而两人关系非常微妙。从他们当时的通信来看,茅盾对周氏是很敬重的,随着在文坛的影响日益扩大,周氏附逆之前,茅盾也从未有过与其针锋相对的驳难。但从1920年代开始,两人公开发表的文章就颇耐人寻味,明斗没有,暗争却是存在的。后来茅盾回忆说:“自己与大多数文学研究会同人并不赞同”周氏的意见,“步调并不相同”,还是可信的。
在乡土文学理论本土化的方向上,茅、周两人的“步调”就“不相同”。新文学初期,我们虽然没有关于乡土文学的理论,但出现了以鲁迅为代表的思念故乡、描摹地方景物风俗、反映民生疾苦的作品。而且,值得重视的是,与美国localcolour不一样,中国作者群在深重的民族危机和社会危机中寻求新的思想资源,无论是作者本人的思想还是作品流露的倾向都明显受到西方现代思想的影响。茅、周对这类作品都很关注,但对于如何为这类作品“正名”,它们该往哪个方向发展,是致力于“地方特色”还是反映民生疾苦,两人意见可谓大相径庭。
迄今为止,我们发现最早提出“乡土文学”概念的是周作人。1910年,在为自己翻译的匈牙利作家约卡伊·莫尔(周译:匈加利,育珂摩耳)的中篇小说《黄蔷薇》撰写的序里,周氏在两重意义上肯定《黄蔷薇》为“近世乡土文学之杰作”,其一为“多思乡怀古之情”,周氏这里所说的“思乡”与后来鲁迅概括的“乡愁”有所不同,而与古典文学中的“思乡”有更多的渊源;其二为“风俗物色,皆极瑰异,……诸平原为状,各各殊异。或皆田圃,植大麦烟草,荏粟成林,成为平芜下隰,间以池塘,且时或茂密,时或荒寒,时或苍凉,时或艳美”。这就是周氏后来所说的“特殊的土味和空气”、“乡土的色彩”、“乡土趣味”。在为刘大白的诗集《旧梦》撰写的序文里,周氏是这样解释“乡土趣味”的:写出“真的今昔的梦影,更明白的写出平水的山光,白马湖的水色,以及大路的市声”。
周作人有关乡土文学的言论,虽然没有形成完善的理论,但对乡土文学的理论建构却有重要意义。他从中国古典文学传统中找到“乡土”文学来对应于localcolour,localcolour的另一个英文名称是re-gionalnovel,这两者都强调作品的地方性,站在当时文艺批评前沿的周作人当然不会简单地从字面意思来理解、介绍和倡导中国的乡土文学。他推崇《黄蔷薇》为乡土文学的杰作,首先强调的乃是思乡怀古之情,其次才是风俗物色。在这里,周氏涉及到故乡之思、地方景物、风俗人情,深合古典文学传统中的乡土意识,这说明周氏对localcolour的文体特点与中国古典文学传统中的乡土意识是了然于心的。然而1923年前后,周作人先后抛出《在希腊诸岛》、《地方与文艺》、《旧梦》,大谈地方趣味和乡土趣味,而缄口不谈民生疾苦,就连乡土忧思也少见。因为在当时的语境中,谈乡土忧思自然会带出乡土启蒙与乡土批判的思想。
周氏以上所有言论都发表在1924年之前。其后,随着以文学研究会作家为创作主体的乡土小说越来越受到读者的欢迎和文坛的重视,尤其是鲁迅的乡土小说在国内外影响日益扩大,有关“乡土艺术”的提法得到广泛回应。首先是朱湘、张定璜在谈论鲁迅的《呐喊》时颇为推崇其“浓厚的地方色彩”、“满熏着中国的土气”;后来徐碧晖、苏雪林、汪华、沈从文等在各自的评论性文字中基本承袭了周说,但未能在理论上有所突破。值得一提的是,1931、1932连续两年都有日本批评家向日本文坛介绍鲁迅的评论性文章,两文都很快译成中文发表,文章或强调鲁迅作品的“田舍的情趣”、“地方色彩”,或称鲁迅为“优秀的乡土作家”。由此足见鲁迅作为乡土小说大师的地位早已得到广泛认可,同时也可见周氏的乡土文学理论影响很大,苏雪林甚至在1934年就断言周作人“一生以提倡乡土文艺为职志”。
在这样的语境中来看茅盾对乡土文学的用语方式和阐释方向,茅、周之间的分歧就昭然若揭了。由于周作人捷足先登,已按周氏的阐释方向形成了乡土文学的理论批评思路,其关键词是:地方色彩、风俗人情。尽管茅盾对这类作品有很强的理论兴趣,但他一直不愿落人周氏的窠臼,基本不使用“乡土文学”这样的术语,而以“农民小说”、“农村小说”、“农村生活的小说”言之。
与周氏不同,茅盾重视的不是“地方色彩”而是思想内涵。他一方面直接引用localcolour,另一方面又强调“决不可误会‘地方色彩’即某地的风景之谓。风景只可算是造成地方色彩的表面而不重要的一部分。地方色彩是一地方的自然背景与社会背景之‘错综相’”。早在1921年,评论描写“农民生活”的小说时,他就说:“因为有了一个赞美‘自然美’的成见放在胸中,所以进了乡村便只见‘自然美’,不见农家苦了!我就不相信文学的使命是在赞美自然!”。这里对提倡“自然美”的指责应该不是针对周作人的,因为周作人把日本兼好法师的《(徒然草)抄》第九节题为《自然之美》在《语丝》上发表的时候已经是1925年了,但茅盾的文学观前后基本一致,所以当周作人及其追随者、呼应者大谈乡土文学、地方色彩的时候,茅盾则采用了另一套话语:乡村生活、农村生活、农民小说、农村小说、农家、田家、老中国的儿女们的灰色人生。于是,在批评同一位作家甚至同一部作品时,如鲁迅及其作品,王鲁彦及其作品,出现了两套互不相同的话语系统与评价体系。一方谈乡土、地方特色、风俗民情,另一方谈农民、乡村生活、(工业文明)打碎了乡村经济。如果把这两套话语系统放入二三十年代变化不居的文学主潮中加以考察,就不难看出茅、周之异趣。20年代乡土小说从启蒙主义的立场出发,致力于在地方生活与风俗的描写中揭示农民精神上麻木、愚昧、不觉醒的状态,其中又渗入了游子怀乡的温情,带有一定程度的乡土抒情色彩。周氏等对其地方色彩、风俗人情的阐发,也确实抓住了乡土小说的主要特色之一。但伴随着地方色彩、风俗人情的是无处不在的鲜明的启蒙意识与乡土忧思,并且,作家们普遍的启蒙意识与乡土忧思是如此强烈,以至在相当程度上遮蔽、挤压了幅员辽阔、民族众多的广袤国土上的无边风月和奇风异俗。鲁迅后来将其总结为“隐现着乡愁,很难有异域情调来开拓读者的心胸,或者炫耀他的眼界”,可以说是一语中的。茅盾20年代讨论这类小说的重要论文有《鲁迅论》、《王鲁彦论》、《小说研究ABC》、《评四五六月的创作》、《波兰的伟大农民小说家莱芒忒》,这一系列论文显示了其文艺思想的独特性和一贯性。20年代乡土小说对农村和农民问题的思考方式和角度禀承了晚清自强运动以来探索解决中国问题的成果,其间种种,远非三言两语能穷源竟委的。但总体而言,经过长时间的多方探索、辩难,晚清思想界的认识渐渐趋于一致,即谋求国家的富强,既要学习西方的政治制度和科学技术,也要提高全体国民的素质。梁启超将国与民的关系归结为:“国于天地,必有与立。国所与立者何?日民而矣。民所以立者何?日气而已。”梁启超所说的“气”即“国民之元气”,“是之谓精神之精神”。在梁启超看来,改变国民的精神状态是最为迫切的需要,所谓“辱莫大于心奴”。以鲁迅为代表的最初的乡土小说作者,延续了梁启超等晚清思想家对国人精神状态的关注,并把目光投向了人数最多、受教育程度最低的农民,“作品往往侧重于表现农村的思想关系,表现农民在封建主义压迫、奴役下的精神病态,以控诉、批判封建制度和封建思想文化对农民‘人性’的戕害”。即使面对这样的小说文本和认识倾向,茅盾对乡土小说主题及人物形象的分析,也主要不是从农民的精神状态,而是从农民的生存状况着手。在著名的《鲁迅论》中,茅盾对《呐喊》、《彷徨》中的乡土小说曾有集中的论述,将其概括为描写“‘老中国的儿女’的思想和生活”,并对其“思想和生活”作了如下阐述:“我们跟着单四嫂子悲哀,我们爱那个懒散苟活的孔乙己,我们忘记不了那负着生活的重担麻木着的闰土,我们的心为祥林嫂而沉重,我们以紧张的心情追随爱姑的冒险,我们鄙夷然而又怜悯又爱那阿Q……”茅盾这种注重人物的生存乃至生活状况,而不特别强调人物思想之愚昧的思路,贯穿在后来的《王鲁彦论》里,“原始的悲哀,和Humble生活着而仍又是极泰然自得的鲁迅的人物,为我们所热忱地同情而又忍痛地憎恨着的,在王鲁彦的作品里是没有的;他的是成了危疑扰乱的被物质欲望支配着的人物(虽然也只是浅淡的痕迹),似乎正是工业文明打碎了乡村经济时应有的人们的心理状况”。农民的生存和生活状态是茅盾对20年代乡土小说着力阐发的方向,精神愚昧只是作为农民全部生活的一个方面,而且并非主要的方面。后来,茅盾的文艺思想继续在左翼的道路上有所发展,但基本上保持了20年代的理论视角,即关注人物的全部现实生活,对刻意追求地方色彩、风俗民情等有可能滑入趣味主义的文学主张有很高的警惕。
由于左翼思潮的传播和阶级意识的普遍觉醒,30年代文学创作的语境较之于20年代发生了很大变化,“作家们开始转而从社会革命的角度去分析中国农村社会,甚至以阶级分析的方法,侧重于表现农村的经济关系,即农民所遭受的封建地主阶级的压迫和剥削”。文学批评语境也相应发生变化,立场、视角的分野更加明显。周作人本人虽然没有继续其有关乡土文学理论的探索,但周氏对30年代乡土文学理论批评的影响却很大,几近于美国文艺批评家哈罗德·布鲁姆(HaroldBloom)所谓的“影响的焦虑”。苏雪林、徐碧晖、汪华、沈从文等写出了一批颇具学术价值的乡土文学研究论文,立论的基础都是周氏所阐发的地方特色、乡土气味。尤其是苏雪林的《沈从文论》、《王鲁彦与许钦文》,沈从文的《论冯文炳》、《边城·题记》,对民俗人情、地方意识的开掘都有明确的自觉,并达到了相当的深度。面对这样的批评思路,茅盾自然难以完全排除其“影响”。然而,即使在偶尔谈到地方色彩时,茅盾也特别留心“农民的无知,被播弄”。和“穷人们的眼泪”。在30年代大多数乡土小说受到阶级观点影响的创作格局下,茅盾的乡土小说批评既保持了与时代话语的总体一致,又是其20年代观点的延续和发展。
回顾这两套话语的历史影响,周氏的观点在二三十年代占有很大优势;茅盾从1921年写作《评四五六月的创作》开始,一直对以农村为背景的小说保持了强烈的理论兴趣,《中国新文学大系·小说一集导言》集中表达了茅盾相关的理论思考。在《导言》中,茅盾依然没有使用“乡土文学”这一概念,而代之以“农民小说”“农村小说”等。茅盾当然不可能闭塞到对当时周氏所阐发的“乡土文学”一无所知,在他1927年发表的《鲁迅论》里就大量引用了张定璜那篇称鲁迅为“乡土艺术家”的论文《鲁迅先生》,直到鲁迅在《中国新文学大系·小说二集导言》中提出“乡土文学”之前,茅盾基本没有采用“乡土文学”的说法。这个已被周氏率先阐释的概念是茅盾不能认同的,但他又无法找个一个相当的概念来取而代之。中西文学理论如何对接和转换,如何为当时已经大量出现的以浙江、湖南、贵州乡村为背景的小说寻找一个相对应的中国语汇,并从这一语汇生发出相关的概念和理论,确实是一个理论难题。茅盾未能成功地从古典文学传统中找到恰如其分的表述,因而他对于西方尤其是美国localco1-our的真知灼见也只好散落在庞杂的论述中而无法系统化和理论化。终其一生,茅盾始终没有完成这一理论的对接和转化。
应该说,茅盾对美国乡土文学(localcolour)的把握是准确的。美国乡土文学的艺术风格和思想倾向虽然是复杂多样的,但在总体上呈现一种大致相似的特征。首先,在描写地方生活时,“不避讳丑陋”;其次,在表现地方特色时,有些作家表现出浓厚的怀旧情调,出现浪漫主义的倾向,“描写的并不是眼前的现实,而是旧日的田园景色和风土人情,回忆家乡的亲情和幽默”。“不避讳丑陋”即是一种价值倾向,茅盾结合当时中国社会的实际,强调在地方色彩中融入社会背景可谓深谙美国乡土小说的个中三昧。宏观地考察中国现代乡土小说的发展脉络,其大致形态与美国乡土小说惊人地相似。以鲁迅、萧红和文学研究会作家为主体的乡土小说在地方生活的描摹中不仅不避讳丑陋,而且大多致力于挖掘、展示丑陋。鲁迅曾对此作出明确的解释:“所以我的取材,多采自病态社会的不幸的人们中,意思是在揭出病苦,引起疗救的注意。”而沈从文以湘西故乡为背景的乡土小说,也流露出类似于美国乡土小说的另一种温情怀旧倾向。然而中国现代乡土小说又不同于美国乡土小说,启蒙主义立场使之打上了特定时代现实和思想的烙印,其共同的价值取向就是现代性视野下的乡土批判。因而无论在审美经验领域还是在对现实人生的关怀上,中国现代乡土小说在世界文学中都有其独特的价值,这也是鲁迅的乡土小说在问世之初就被译成多种文字在世界范围流传的主要原因。茅盾对乡土小说理论的重要贡献,在于他充分深入地了解美国名之为lo-calcolour影响深远的小说形式并不是单纯地追求“地方色彩”。后来中国乡土小说的走向,既体现了“文学为人生”的文艺思想,又与世界潮流一致,这与茅盾等的理论倡导之功不可分。
说到底,茅、周分歧的关键是趣味主义文学观与为人生的文学观在乡土文学内涵及发展方向上的对立与斗争。在鲁迅提出“乡土文学”的概念之后,茅盾曾及时作出回应,正式使用了“乡土文学”的概念:关于“乡土文学”,我以为单有了特殊的风土人情的描写,只不过象看一幅异域的图画,虽能引起我们的惊异,然而给我们的,只是好奇心的餍足。因此在特殊的风土人情而外,应当还有普遍性的与我们共同的对于命运的挣扎。茅盾破例采用“乡土文学”这一说法,并不仅仅是对鲁迅的友谊与尊崇,更重要的是在鲁迅的分析中,茅盾找到了知音。茅盾在这里强调乡土文学应重视对于“命运的挣扎”,而不是对“风土人情的描写”,这是他与周氏的分歧所在,也是鲁迅所定义的乡土文学与周作人所阐发的乡土文学的主要区别。后来茅盾又很快转向了惯用的“农民小说”、“农村小说”、“农村题材的作品”一类的概念。那么,茅盾的“农民小说”、“农村题材的作品”与鲁迅的“乡土文学”之间到底存在什么样的关系?
鲁迅正式界定“乡土文学”是在《中国新文学大系·小说二集导言》中。不过,此前周作人有关“乡土文学”的概念、理论虽然是零星的、不成系统的,但其基本观点和评价准则是非常明确的,并产生了不小的影响;以茅盾为代表的左翼批评也发展了另一套概念、标准。从周作人到茅盾,中国现代乡土文学理论经过暗含争辩的酝酿期,初步形成了乡土文学发展的两个向度,其一是周作人所阐发的、以地方色彩、风土人情为特色的、趋于趣味主义的乡土文学;其二是茅盾所坚持的、以文学为人生为宗旨的、提倡反映农村经济破产和农民艰苦生活的农民文学。这两个向度被鲁迅在《小说二集导言》中整合成相对完整的'乡土文学理论。鲁迅一方面采用了“乡土文学”这个在中国现代文坛有着杰出的创作实绩、并为国内外文学批评界广泛接受、认可的概念,另一方面又以自己启蒙主义的、改良人生的文学观为“乡土文学”注入了新的精神实质,而这种新的精神实质与茅盾一贯坚持的对农民生活、生存状况的关注是一致的。正是基于这种一致,茅盾暂时放弃了自己一直摇摆不定的“描写农民生活的作品”、“农民小说”、“农村小说”、“农村生活的小说”等概念、术语,以后随着政治语境的变化,茅盾又沿用了以前的术语,但基本观点却没有大的变化。
在《小说二集导言》里,鲁迅用了近2000字的篇幅,从题材范围、作品内容与视角、启蒙立场与乡土思念等几方面来谈论、界定乡土文学:“蹇先艾叙述过贵州,裴文中关心着榆关,凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们,无论他自称为用主观或客观,其实往往是乡土文学……。”就题材范围而言,乡土文学是侨寓在北京的作者,“叙述”“关心”自己的故乡。从鲁迅所谈论、引证的作品可以看出,“故乡”指的是当时偏远、落后、远离北京的农村、乡镇乃至城市,这种地域限定与今天的农村与城市的分野不同。因为随着中国社会现代化、城市化建设所取得的巨大成就,今天的城乡区别已远非一个世纪之前可比。那时整个中国社会的思想观念、生存方式都不是“现代性”的,只有北京、上海这样的大都市才得风气之先,以现代观念衡量中国,就不难得出“乡土中国”的结论。因此,鲁迅所说的“故乡”的地理意义在于它是偏远、落后的象征,贵州、榆关以及后文论及的《柚子》的背景长沙无不如此。换言之,在北京的作者以现代性的眼光回眸故乡,贵州、榆关、长沙都是“乡下”。因而,乡土小说在题材上就是离开故乡、侨寓在北京的作者讲述偏远、落后的故乡“乡下”的故事。在当前对乡土文学题材范围的讨论以及不同学者的实际研究中,各自设定的标准是不同。随着城乡社会发生的巨大变化,如果我们再把以长沙为背景的作品归入乡土文学,难免有刻舟求剑之嫌。但我以为,鲁迅划定乡土文学题材范围的标准和精神依然适用于今天的乡土文学:偏远、落后的地区,生活于其中的人们思想观念、生存方式是非现代性的。
乡土文学的内容与视角问题,其实暗含着地方色彩论与民生疾苦论之争。前引鲁迅对乡土文学的界定,可以理解为乡土文学是来自四面八方的作者对故乡的“叙述”与“关心”的文本形式。“叙述”是对故乡的展示,展示的主要内容和方向有两方面:地方景物风貌②和人的生存状态,而后者则是作者“关心”的主要对象。在乡土文学的这两个重要向度上,周氏及其追随者与茅盾基本上是各执一词。这其实关系到乡土文学写什么、往哪里发展的问题。鲁迅把周作人所推崇的“地方特色”称为“异域情调”,并从总体上准确地判断当时的乡土小说因为“隐现着乡愁”,所以异域情调并不多见。正是“乡愁”——不仅源于作者的怀乡之愁,还源于作者因故乡经济萧条、思想愚昧而产生的忧愁——致使“异域情调”在作品中受到压抑。在鲁迅看来,这种被压抑的“异域情调”对乡土文学而言,是一把双刃剑,既可能产生“开拓读者的心胸”的良好艺术效果,也可能有“炫耀”作者“眼界”之虞。这就要靠作者掌握艺术表达的“度”了,而这个“度”无疑与作者的创作旨趣直接相关。如果作者情系故土、心系民生,异域情调自然会开拓读者的心胸;反之,如果作者漠视故乡民生现实而落人一己之趣味,异域情调就有可能成为作者炫耀眼界的资本。本质上,异域情调是乡土文学的内容和方向之一,也是一种视角和技巧。鲁迅以作家良好的艺术感,肯定了异域情调作为视角、技巧的意义,又以现代知识分子忧国忧民的情怀,警示性地批评了对异域情调的不当追求,其理论洞见是艺术素养与艺术观的完美统一。事实上,二三十年代的乡土小说在浓郁的乡愁笼罩下,确实普遍压抑了对异域情调的抒写,而被压抑的异域情调后来由于国情现实、时代潮流、艺术趣味以及读者阅读期待的相应变化,在80年代以降的乡土小说中得以舒展,乃至渲染。
乡土文学中所展示的人的生存状态,在鲁迅看来,远比异域情调重要。对于20年代中国乡村和农民,其生存状态又受制于三大因素:战争、贫困以及精神上的蒙昧。因而,它们成为鲁迅在《小说二集导言》里阐释乡土文学的主要内容和方向。有关以战争为衬托的小说,鲁迅赞许裴文中的《戎马声中》,写下了游学的青年“为了炮火下的故乡和父母而惊魂不定的实感”;有关以贫困为题材的小说,鲁迅评价许钦文的《石宕》“能活泼的写出民间生活来”。《石宕》全篇洋溢着对村民痛苦生存挣扎的同情,将乡村的贫困表现得入木三分。在对这些乡间生活的评述中,不难看出鲁迅对乡土文学的阐发是朝着关心民生疾苦、同情民生不幸的方向发展。这个方向是茅盾一贯坚持的,在几乎与鲁迅同时写就的《小说一集导言》中,茅盾用了更多的篇幅对战争与贫穷问题展开论述。鲁迅对“地方色彩”作了有条件的、谨慎的肯定,而对乡土小说反映乡村现实人生、关心民生疾苦方面所取得的成绩却作了有力的开拓。事实上,是否关心乡村现实、民生疾苦,是鲁迅臧否作品的一个最重要的尺度。《小说二集导言》所论乡土文学,都是以这个尺度来衡量的。许钦文、王鲁彦对乡土小说有自觉的创作兴趣,用力颇勤,与鲁迅的私人关系也很好,但鲁迅对两人的创作都是有批评有肯定。鲁迅肯定许钦文的《石宕》,而对其《父亲的花园》那样“包着愤激的冷静和诙谐”、“苦恼的是失去了地上的‘父亲的花园”’一类的作品却有委婉的批评;对王鲁彦抨击野蛮落后现实的《柚子》多有褒扬,但对其“烦冤的却是离开了天上的自由的乐土”之类的作品亦有善意的针砭。抑扬之间,不难见出鲁迅反对乡土文学中逃避现实的倾向,而对反映民生疾苦、鞭挞野蛮现实的作品情有独钟,地方色彩也只有在这个前提下才是可取的。说到底,乡土文学应“将乡间的死生,泥土的气息,移在纸上”。鲁迅对地方色彩论与民生疾苦论的成功整合,尤其是整合中明确要求乡土文学反映现实人生,使茅盾终于接受了“乡土文学”这一概念。
对于乡土社会精神蒙昧的批判是以启蒙立场为基础的。作为五四新文学的杰出代表,鲁迅的卓越之处在于没有因同情民生疾苦而蒙蔽自己的理智。在探索乡村现实时,他以现代理性为参照,以人道主义为基础,表现出鲜明的乡土启蒙和乡土批判意识及立场。鲁迅以自己一系列乡土小说,剖析、批判了存在于乡村社会的愚昧和蒙昧,在一个个鲜活的典型人物的不幸人生中,挖掘出积淀在乡土社会深处的有悖于人道、民主、自由等现代精神的思想、观念、信仰,它们是导致主人公不幸人生的最深刻的原因。面对无处不在却又无影无踪的观念之网,任何个体都难以有冲破它的力量和可能,它决定着乡土社会男男女女的悲哀,而这些不幸的男女却身不由己地汇合成力量强大的庸众。因此,在鲁迅看来,构成庸众的个体既是受害者,又是施害者。要改良社会和人生,“第一要著,是在改变他们的精神”,因为蒙昧的精神状态决定了乡土社会的停滞与落后。如果说,鲁迅自己的乡土文学主要是对个体生存困境的艺术考察,并从中揭示出主人公以及整个乡土社会的精神面貌,那么,在《小说二集导言》中,鲁迅又特别留意直接表现群体精神状态的作品,而乡间习俗则是群体精神的最佳载体。他评蹇先艾的《水葬》“展示了‘老远的贵州’的乡间习俗的冷酷,和出于这冷酷中的母性之爱的伟大”。可以说,《水葬》主要是对被习俗制约着的庸众而不是小偷骆毛精神状态的一次绝妙展现,这种冷酷的、不人道的习俗是乡土社会整体道德水平、个性意识、现代化程度极其低下的表现。对于广大乡土世界而言,此类习俗虽然各异,但野蛮残酷的本质却是相同的。茅盾在《小说一集导言》中,也特别指出许杰的作品“描写了农村的原始性的丑恶”,并多次谈到《惨雾》,原因是其中写出了“农民们自己的原始性的强悍和传统的恶劣的风俗”。乡土文学呈现的蔓延于当时乡土世界的千奇百怪的冷酷、丑恶的习俗,大多以对生命的无情摧残证实了乡土社会的精神愚昧与蒙昧。然而,鲁迅并没有鄙弃内外交困的乡土社会,在他焦灼的故乡叙事中浸润着游子思乡的温情,但思乡的内涵已非古代游子可比。以人道主义、个性主义为内核的西方现代精神,使之将对故土之爱包含在启蒙与批判之中,其目标无疑是偏远、落后的乡村世界的现代化。而对于一个乡村人口和面积都占绝对多数的国家而言,乡村的现代化无疑是国家现代化的最重要最艰难的一环。因此,对于当时乡土文学中普遍交织着乡土思念与乡土启蒙的复杂情感的“乡愁”,鲁迅是以现代精神为尺度来加以品评的。故而他认为蹇先艾对落后故乡的叙述,写出了作者“心曲的哀愁”,对愚昧、冷酷、不人道行为的憎恨,对母爱的同情。如果中国现代文学的总特点可以概括为“感时忧国的精神”——其中的“时”应是以西方先进的物质文明和精神文明为参照的时代危机,那么,鲁迅的乡土文学创作和理论就是感时忧国精神在艺术和理论上的完美结合。
综上所述,鲁迅的乡土文学理论以自己的创作为基础和出发点,既宏观概括了当时乡土文学的创作实际,又在品评作品、阐幽显微之间有批评有揄扬有选择,从而将其独特的文学观溶入乡土文学理论之中,形成兼容各家之长并与时代精神相一致的、成熟而完善的乡土文学理论,使之与周作人、茅盾的理论立场既有所区别又有一定的联系。
回顾乡土文学理论酝酿、形成的历史,周作人是在理论上将美国localcolour与乡土小说对接并加以阐发的第一人。作为五四新文学的弄潮儿,周作人处在西风东渐、人道主义盛行的时代的风口浪尖上,他的乡土意识和乡土理论为什么没有发展为对故乡落后的针砭以及对故土民生艰难的同情,而是走向了与时代中心话语相距较远的乡土气味、乡土趣味呢?
这与周氏的思想矛盾有直接的联系,用他自己的话来说,就是“叛徒”与“隐士”的矛盾、“效力”与“趣味”的矛盾。这种矛盾即使在周氏早期的文学活动中也可以见到其踪影,在前面提到的《黄蔷薇序》里,叙及匈牙利平原景物风貌时,文字之华美、语气之倾慕、心情之陶醉足可见一斑。然而,周作人毕竟是五四的弄潮儿,曾经相信“将文艺当作高兴时的游戏,或失意时的消遣的时候,现在已经过去了”,但随着五四的落潮,新文化运动队伍的分化,以及日益严峻的政治形势,周作人内心原有的隐士气和趣味主义倾向慢慢把他导向了描写苍蝇、虱子、蚯蚓、菱角、苦茶等“不可有作用,却不可无意思”一类逃避社会责任却能自娱自乐的趣味文学之中。虽然在其文字中明显地流露出自我解嘲与无可奈何的情绪,但“苟全性命于乱世”的首要原则还是主宰了他的文学趣味。这才是他既具有将lo-calcolour与乡土文学对接的洞见,又故意只谈地方色彩而回避其社会、时代使命的真正原因。作为在新文学初期颇有影响的文艺批评权威,周氏对乡土文学兴趣所在的偏移,不仅妨碍了他对乡土文学理论的进一步探索与建构,也背离了新文学在特定历史时期应担负的历史使命,以及文学研究会同人对文学承担社会责任的信念。
周作人对乡土文学的阐发遭到以茅盾为代表的左翼批评的抵制。等到鲁迅发表《小说二集导言》,这项中西文论的对接和转换才最终完成。鲁迅的贡献不仅仅在于整合了茅、周之说,更在于超越了两者,将最迫切的时代需要——民族的,表现在乡土文学中即是地方的、乡镇的现代化,融入乡土文学,形成寓乡土思念、民生关怀和乡土批判于一体的乡土文学观,并以之为乡土文学之魂。
