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一个人的诗学

时间：2022年12月12日

来源：永远偏爱小熊

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以下是小编为大家准备的一个人的诗学，本文共8篇，希望对大家有帮助。本文原稿由网友“永远偏爱小熊”提供。

篇1：一个人的诗学

一个人的诗学

秋天，东荡子在九雨楼为我写诗评。

每隔几天，我就催他。而荡子不紧不慢。

他说，“又不是赶考，那么急。”当时我渴望

早日看到他对我怎么评价，或者对作品的态度。

提起这事，目的是告诫自己：批评也是一种仪式。

因为当下的批评，要么就过度诠释而不着边际；

要么就不肯下功夫，认真阅读文本或批评对象。

不少名家，甚至照单全收，只要有那个的`满足。

我不能，也不想这样。意态之间，批评就是创作。

批评就是仪式化。批评就是反脆弱。诗已沧桑

巨变。批评精神更缺乏仪式感。称得上真批评，

古有苏东坡，是他发现陶渊明；今有东荡子，

是他完全用创作范式了理想精神与理想诗歌。

而我的创作性批评，与之不同，仿佛自成体系，

那就是混沌诗学概念的提出。近年来，我完成了

《图腾集》和《创作性批评》这两本重要著作，

在我的视线里，创作与批评，理论与实际，已

内在转换。我有意用创作性批评对冲学科化批评。

而创造仪式，反抗技术，只为意态性忏悔之可能。

篇2：一个人的诗学笔记

一个人的诗学笔记

19秋天，东荡子在九雨楼为我写诗评。每隔几天，我就催他。而荡子不紧不慢。他说，“又不是赶考，那么急。”当时我渴望早日看到他对我怎么评价，或者对作品的态度。提起这事，目的是告诫自己：批评也是一种仪式。因为当下的'批评，要么就过度诠释而不着边际；要么就不肯下功夫，认真阅读文本或批评对象。不少名家，甚至照单全收，只要有那个的满足。我不能，也不想这样。意态之间，批评就是创作。批评就是仪式化。批评就是反脆弱。诗已沧桑巨变。批评精神更缺乏仪式感。称得上真批评，古有苏东坡，是他发现陶渊明；今有东荡子，是他完全用创作范式了理想精神与理想诗歌。而我的创作性批评，与之不同，仿佛自成体系，那就是混沌诗学概念的提出。近年来，我完成了《图腾集》和《创作性批评》这两本重要著作，在我的视线里，创作与批评，理论与实际，已内在转换。我有意用创作性批评对冲学科化批评。而创造仪式，反抗技术，只为传统涌入新的可能。

篇3：屈原的诗学

屈原的诗学

一、理论基础：美善统一

一位优秀的诗人，未必能同时成为一位自成体系的诗歌理论家――因为诗歌创作的过程，原本是充满感性经验、富于激情和幻想的形象思维过程；它与借助于概念和范畴进行理论建构的逻辑思维过程存在着性质的差异。但诗人在自己的创作实践中，基于特定的审美情趣和思想倾向而形成某种较为自觉的诗学理念，则又是非常普遍和极为自然的。中国第一位伟大诗人屈原，在其辞赋创作的艺术实践中体现出一种可贵的诗学精神，虽未上升到完备的理论形态，却具有重要的思想意义，产生了深远的历史影响，值得细致深入的研究探索。

自上古时代以来，基于特殊的历史进程，南方荆楚一带就形成了迥异于北方中原一带的文化类型。关于荆楚文化的基本特征，史书中多有记载，如班固《汉书・地理志》云：楚地……信巫鬼，重淫祀。王逸《楚辞章句・九歌序》云：昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。由此可以看出其民间巫风之盛行。而北方中原一带，由于西周初年周公“制礼作乐”的影响，很早就形成了“尊礼尚施，事鬼敬神而远之，近人而忠焉”[1]的`文化传统，明显地富于“实用理性”精神。这是南北文化性质差异中极为重要的一个方面。当然，文化的发展和演变，终究是一个相互影响、相互交流、相互融会的过程。到了屈原所生活的战国时代，尽管在社会心理（或大众文化）的层次上，南北之间的差异依然是显而易见的，但在意识形态（或精英文化）的层次上，两者却已经没有明显的区别，而达于基本一致了。历史学家范文澜先生曾经指出：“战国时代北方史官文化、南方巫官文化都达到成熟期，屈原创楚辞作为媒介，在文学上使两种文化合流。”[2]如果能将“史官文化”、“巫官文化”的概念，加以确切的厘定，即注明前者更侧重于意识形态的层次，后者更侧重于社会心理的层次，那么范氏的论述是符合实际的。而以美善统一的观念为思想基础的屈原诗学精神，也就在南北文化合流的历史背景下得以建立起来。

美善统一的观念，无论在东方还是在西方的上古时代，都是一种非常普遍的思想。古希腊哲学家苏格拉底曾经说过：凡是从某个观点看来是美的东西，从这同一观点看来也就是善的。亚里斯多德也认为：美是一种善，其所以引起快感正因为它是善。他们都强调艺术审美方面的“美”与伦理道德方面的“善”应该具有统一的关系。在中国的春秋时代，伟大思想家孔子也提出了同样的主张。据《论语・八佾》记载：“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。”关于这段文字，何晏在注中引述了孔安国的解释：《韶》，舜乐名，谓以圣德受禅，故尽善。《武》，武王乐也。以征伐取天下，故未尽善。显然，在孔子看来，尽管“善”属于伦理道德的领域，“美”属于艺术审美的领域，两者各有不同的特性，但艺术的最高境界还应该是“尽善尽美”，亦即达到美善统一的理想状态。由于南北文化在意识形态方面的一致性，孔子的这一主张，后来对楚国的屈原产生了重要影响，成为其诗学精神的理论基础。

作为一位正直而富有教养的贵族诗人，屈原很自然地认同和接受了孔子继承西周以来统治思想而形成的儒家意识形态，他不仅是“善”的坚定守卫者和“美”的执着追求者，而且也是美善统一审美主张的热忱响应者。屈原在《九章・抽思》中，提出了“善不由外来”的观念，认为只有努力加强道德自律，不断追求自我完善，才能达到“善”的高尚境界。同时，在他的诗歌作品中，“美”字也是一个使用次数颇多的语词。根据语境的不同，这些“美”字的实际含义大致可分两类：一类与“善”字意思相同，可以互训。如《离骚》云：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”（《文选》五臣注：“内美，谓忠贞。”）又云：“既莫足于为美政兮，吾将从彭咸之所居。”（王逸注：“言时世之君无道，不足于共行美德、施善政者。”）如此等等，多指人的内在品质的高尚纯洁，与“善”相通，所以才会出现“美，一作善”的合乎情理的异文。东汉学者许慎在《说文解字》中，曾作出“美与善同意”的解释。他通过文字学的辨析，也同样印证了美善统一观念的悠久历史渊源。另一类则是指能给人带来感官愉快的形体、容貌等外在之“美”，这已经向着真正审美的方向迈进了一步。屈原作品中多次出现的“美人”一词，如《离骚》：“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”《九歌・少司命》：“满堂

[1] [2] [3] [4]

篇4：戴望舒的诗学追求

戴望舒的诗学追求

摘要：戴望舒融中国古典神韵与西方诗歌创作为一体，他诗歌创作的前后期变化，反映了20世纪中国现代新诗的一种走向，并对中国象征派诗歌甚至整个现代派诗歌的发展产生了深远的影响。

关键词：戴望舒象征主义现代新诗

戴望舒借助法国象征主义诗歌理论，使诗歌创作的体式不再受中国古典诗歌韵律、平仄的束缚，诗歌表达的意象更加宽广，抒情的一致性也借助体式的转换而不断增强。通过强烈而真挚的情感表达，戴望舒将社会发展的脉搏与其诗作紧紧相连。

一、诗体解放与意象的探寻

戴望舒从一开始接触法国象征主义诗歌，就希望找到一种能够使诗歌摆脱韵律束缚的创作，魏尔伦的音乐理论暗合了他的创作。魏尔伦用单数（奇数）音节显现诗歌节奏，声的和谐用叠词叠句和使用跨行体现，韵脚则用反复出现，他诗歌的音乐性追求是以自由体诗为基础的。戴望舒《雨巷》的创作，不仅用自由体诗，而且在诗句的跨行法、音步的节奏交替、声调方面都与魏尔伦的诗歌创作表现出惊人的一致。如：“在雨的哀曲里/消了她的颜色/散了她的芬芳/消散了，甚至她的太息般的眼光/丁香般的惆怅。”[1]（P27）“芳”“光”“怅”三字押“ang”音，有跨行的音节显现，但并不影响整首诗对于押韵的把握。同时，戴望舒使用叠字叠词的手法，甚至巧妙的运用诗句中的词语组合。“消了”“散了”“消散了”三字词首先从程度上是逐步加深感情表达，再从音节长度上拖沓表现，将愁绪写得百转千回。又如：“她是有/丁香一样的颜色/丁香一样的芬芳/丁香一样的忧愁/在雨中哀怨/哀怨又彷徨；”[2]（P26）“丁香一样”重叠三次，借喻表达欲说还休，不直接点破，却哀怨不断，朦胧的意境中有看花非花之感，虽急切但不失典雅，正如丁香的幽香一般沁人心脾。“哀怨”一词放在句尾，紧接着在第二句的句首呈现，突出表现“哀怨”一词的本意，恰到好处地抒发了诗人的情感。叶圣陶称赞这首诗为“新诗底音节开了一个新的纪元。”

魏尔伦借诗歌表达个人的经历，他的欢乐、悲苦、愁绪、激情全然在诗歌的律动下缤纷呈现，但诗歌色调并不灰暗，也没有幻觉的意象和通灵人的感受，常以一种极具平淡的事物来进行主体的抒情。魏尔伦诗作亲切含蓄的特点，恰合中国旧诗传统，深深地吸引了戴望舒。戴望舒的诗歌笼罩着个体情绪深深的思索。《雨巷》中，戴望舒愁绪漫天――因为理想的破灭，他反复在渲染姑娘的彷徨、哀怨、忧愁、凄婉、迷茫，雨巷的悠长、寂寥，其实是在渲染自己无处倾诉的忧思和理想实现的漫长甚至破灭。戴望舒的诗歌创作极具中国山水画的笔调，借用法国象征主义对于诗歌音调的要求，将诗歌完美的依附于其中，朦胧地表现个人情怀，同时又兼顾诗歌的社会功能，不单单是主体抒情的渗透，还借个体的愁绪表达社会的现实，具有了“启蒙”的功用。

二、散文化与真挚的诗情

杜衡说：“他所给我看的那首诗底提名便是《我的记忆》。从这首诗起，望舒可说是在无数歧路中间找到了一条浩浩荡荡的大路，而且这样地完成了‘为自己制最合自己的脚的鞋子’”[3]（P229-230）从《我的记忆》开始，戴望舒的不再追随音律格调的步伐，而是用一种倾泻之势席卷了诗歌意象的表达。在丰盈诗意的同时，他放弃了暗示性、音乐性的追求，转为以散文化来代替字句的节奏。情绪、语言、节奏、形式上趋于散文化，标志着戴望舒对法国前期象征主义的反叛。

首先，戴望舒受到法国后期象征主义诗人尤其是耶麦的影响，认为诗歌是一种散文化的表达，应以自然、清新、重感觉与情绪为特点。戴望舒称赞耶麦“抛弃了一切虚夸的华丽、精致、娇美，而以他自己的淳朴的心灵来写他的诗。”[4]（P334）以《望舒草》为例，该诗抛弃了《雨巷》创作中那种简约、幽怨的笔调，转以情绪来代替音乐性的追求，以散文的铺排来表现诗歌的形式。诗歌运用口语化的表达方式凸显诗歌的情绪，少了叠字叠词及跨行，内容更加充实，风格愈发清新自然。同时，诗歌中只出现一次“我的记忆”，而后全用“它”这一拟人化的第三人称来指代，新奇且客观，记忆此刻只是忠实于自己感受一种表述。另外，诗人并不刻意追寻诗情的流露，“而是在诗的文字上作诗的探求，事实上本身即为诗情的探求，不是表述已有的诗情，而是探求诗情的不可言喻性。”[5]（P382）

其次，戴望舒注重真挚的'诗情。在《论诗零札》中，他认为“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象。”[6]（P60-61）他逐步抛弃“雨巷”时期借助音乐形式来表达诗歌的思想感情，转而进入一种绝对抒情性的散文化状态，彻底地忠实内心，不刻意去摹刻诗歌形式的嫁接，诗情诗意处于绝对统治地位。戴望舒还认为“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”[7]（P59）这一诗歌理论在“我的记忆”创作时期中，体现得淋漓尽致。戴望舒在《寻梦者》中以欢愉的心情告知梦会开花，即使两鬓斑白，喜悦还是无从掩盖的。运用诗情顿挫来抒情，戴望舒在不经意间勾勒了一幅色彩明快的画卷。深受耶麦影响的戴望舒与中国象征主义抒情性太浓的其他诗人不同，他以自然、清新、重感觉和情绪来创作诗作，扩大了诗歌的容量，展现的是以小我来窥视大我的世界，意境更显深远。

三、中西合璧与咏唱现实

民族的根基、西方的外衣是戴望舒诗歌最突出的特征。龙泉明评价道：“戴望舒不是西方现代派的单纯移植者，他创造的诗也不只是借鉴西方现代文学的交汇处进行古典与现代的成功嫁接的。”[8]（P210）戴望舒一直到了法国后期象征主义耶麦那里，才从诗歌的创作意境中找到某种契合，确立了他的诗歌风格。

戴望舒善于从古典的事物去挖掘诗歌情怀，《雨巷》的创作灵感来源于李Z的诗句“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”；他的《灯》中不乏“如仁者乐山，智者乐水”的先贤语；《深闭的园子》颇有“应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开”的意境；他的《少年行》则有曹植《白马赋》中“少小东去邑，扬声沙漠垂”的痕迹；《夕阳下》却有了“夕阳无限好，只是近黄昏”的留恋之感。他的创作某种程度上是一种再创造，但不乏新意，甚至读来有重解古圣诗词意境之意义。另外，戴望舒牢牢地掌握着意境的空灵和幽远，把握住了稍纵即逝的想象，将一种充满灵性与真切的感受带给了受众。暮天、散锦、残阳、紫、晚烟、残叶、残绪、故岑、枯枝、残月、油纸伞等具有民族特色的符号在戴望舒的诗歌中屡见不鲜，显现着深深的民族情怀和深厚的古典文化底蕴。

戴望舒后期的创作由“小我”到“大我”，社会发展的脉搏与他诗作紧紧相连。余光中评价戴望舒的诗时说到“上承中国古典的余泽，旁采法国象征派的残芳，不但领袖当时的象征派作者，抑且遥启现代派诗风。”[9]（P33）从戴望舒诗歌中，我们看见了一位诗人的真诚与融汇中西艺术的娴熟，更从戴望舒的整个创作过程中看到了自由诗、格律诗、象征派、现代诗此起彼伏的发展轨迹及西方诗歌艺术对于中国诗歌的影响。可以说，戴望舒中西合璧的诗歌体式代表了一个时代潮流。

注释：

[1][2][3]施蛰存，应国靖编：《中国现代作家选集：戴望舒》，北京：人民文学出版社，1993年版。

[4][5]转引自金丝燕著：《文化接受与文化过滤：中国法国象征主义诗歌的接受》，北京：中国人民大学出版社，1994年版。

[6][7]戴望舒著：《望舒草》，北京：人民文学出版社，版。

[8]龙泉明著：《中国新诗的现代性》武汉大学出版社，版。

[9]转引自李青著：《论戴望舒前后期诗作诗风之变异》，北京：中国现当代文学研究，版。

（宋珊陕西延安大学文学院 716000）

篇5：屠格涅夫的诗学的论文

屠格涅夫的诗学的论文

论文摘要：屠格涅夫对文学的本质具有自己独特的理解。他提出了生活乃是一切艺术的永恒源泉、文学必须准确而有力地表现真实、任何艺术都是把生活上升到理想等文学本质理论，并以自己的创作实践和文学批评丰富了其文学本质观。

论文关键词：屠格涅夫文学本质观社会生活表现真实

伊凡・谢尔盖耶维奇・屠格涅夫以小说创作闻名于世，是“第一个为俄国文学赢得世界声誉”的经典作家，早在20世纪初屠格涅夫就被介绍到我国，进入我国学者的研究视野。此后，屠格涅夫研究特别是屠格涅夫文学研究，一直成为我国学术研究的一个不绝的课题。但是我们也应看到，屠格涅夫在一生的创作实践中，对许多与文学相关的问题都提出了自己的观点和看法，同时其作品的构建也体现了一定的文学观念，可以说屠格涅夫的文学实践体现了诗学观念与文学创作的融合与统一。基于以上认识，本文选择屠格涅夫的文学本质观作为研究对象，因为文学的本质问题可以说是支配作家的最为根本性的问题，它决定和影响作家对其它创作问题的态度和理解。屠格涅夫对文学本质的理解，体现在他的文学批评、序跋、书信等书简之中，蕴涵在其文学作品的内容和形式之中，需要我们努力地去挖掘和梳理。

一、生活乃是“一切艺术的永恒源泉”

在艺术与现实的关系这一美学基本问题上，屠格涅夫----以贯之的诗学原则即生活乃是“一切艺术的永恒源泉”联系屠格涅夫的创作实践，我们会发现这简单的话语精确地反映了屠格涅夫的诗学本质观即创作应从生活出发，是对生活的摹写、反映和隐喻。屠格涅夫从客观生活上去阐明艺术的真正源泉，既是其哲学世界观逻辑发展的必然结果，也符合其文学创作的实际。屠格涅夫青年时代曾一度沉迷于浪漫主义，写了不少浪漫主义抒情诗，极为推崇库科利尼克和别涅季克托夫的抒情诗。他的第一部作品诗剧《斯节诺》即是拜伦式的浪漫抒情，模仿的痕迹和弱点十分明显，普列特尼约夫称之为“一切都是夸大、虚伪而幼稚……”在四十年代中后期，屠格涅夫接受普希金和莱蒙托夫诗歌积极抒写现实的影响，并在别林斯基的引导下，逐渐将创作的视点聚焦于现实生活和社会问题，创作了《猎人笔记》、《罗亭》、《贵族之家》、《前夜》、《父与子》、《烟》、《处女地》及其他一些中短篇小说，这些作品都是作家植根生活、关注现实的结晶，“提供了大量的生活实录，而且对生活的无限多样性给予了充分的表现”，鲜明地体现了屠格涅夫生活乃是一切艺术的永恒源泉的诗学观。

纵观屠格涅夫的创作历程，可以看出其对文学本质的理解和考察是从现实生活这个大环境出发的。1870年屠格涅夫在致M・B・阿夫杰耶夫的信中说，“人类生活的永存不朽，以艺术和历史看来，是我们全部创作活动的基础。”％这便是屠格涅夫对自己创作经验的总结。在他看来，作家的创作是离不开大地，离不开生活的，变动不定的社会生活是艺术创作的前提和基础。事实也是如此，他的一系列作品就是面向当下现实，把握时代脉搏的艺术结晶。19世纪50年代俄国贵族阶级的没落及其知识分子历史作用消失的社会现实，酝酿了屠格涅夫的《罗亭》和《贵族之家》的产生；俄国农奴制改革的前夜和改革引起的社会变革――“新人”平民知识分子取代旧日贵族英雄的时代趋势，催生了《前夜》和《父与子》的创作；俄国19世纪中期斯拉夫派和西方派关于俄罗斯命运和俄罗斯的世界使命的激烈的思想争论及l9世纪70年代民粹派到民间去的活动，成为《烟》和《处女地》创作的坚实基础。可以说，屠格涅夫的小说创作，如其所言――“任何一个不无才华的作家，首先力求准确地和生动地再现他从自己的和别人的生活中得来的印象……”，他将创作的激情植根于现实的沃土，再现了风云际会的19世纪俄罗斯的历史现实，创作出具有厚重的历史感和强烈的现实性的文学作品。

如前所述，屠格涅夫一度专力于浪漫抒情，其对文学本质的认识有一个发展和转变的过程，而其《猎人笔记》的创作则显示了其文学本质观的全面成熟。《猎人笔记》是屠格涅夫的成名作，是作家按照生活的本来面貌描写生活、塑造人物的艺术产物。作品以猎人行猎作为叙述串线，再现了农奴制统治下的俄国农村生活，集中表现了对地主的憎恨和对农民的同情，为作家赢得了巨大的声誉。别林斯基认为作家的成功在于：“作者在小说里从那在他之前从来没有人接触过的方面接触到民众”，“他的才能的主要特征可以归结为这一点：他未必能成功地创造出一个他在现实中没有遇见过类似的人物性格。他始终应当立足于现实的土壤之上。”充分肯定了屠格涅夫深入现实生活，表现富有时代感的人物和环境的艺术取向。可以说，《猎人笔记》的成功有赖于屠格涅夫对文学本质的理解，深入生活，描写自己熟悉的生活环境，因为屠格涅夫本身就是一个优秀的猎人，酷爱打猎。而后，随着时代的发展，屠格涅夫将笔触聚焦于自己非常熟悉的贵族青年和平民知识分子，创作了一系列具有现实意义的小说力作，体现了他对社会生活和主体精神世界由浅入深的认识，显示了其对文学本质理解的飞越和升华，这在其小说《父与子》中表现得尤为明显。《父与子》是屠格涅夫19世纪60年代的代表作品，反映了农奴制改革前后俄国的社会现实，塑造了六十年代的“当代英雄”――具有矛盾性格的虚无主义者巴扎罗夫，引起了文艺界最为激烈的争论。有批评文章说屠格涅夫《父与子》的创作是从思想出发，在宣传某种思想。屠格涅夫并不认可，而是重申了自己对文学本质的理解，“我没有自由地进行发明创造的大的能力，任何时候都需要有一块使我能坚定地迈步的土地。《父与子》的情况也完全如此。”不仅如此，屠格涅夫还引用歌德的诗句，说明自己的创作来源于时代生活：“把手伸进人的生活的深处!人都过着它，但了解它的人并不多，在哪里抓住它，哪里就会兴味盎然！在屠格涅夫看来，文学创作只要立足于现实生活，就不会失去源头活水。

二、“准确而有力地表现真实”

文学的本质问题也必须考虑文学与真实的关系问题，既然文学创作是植根现实生活，是对社会生活的摹写、再现和隐喻，那么艺术创作与生活真实的关系又是怎样的呢?自柏拉图以来，一代又一代的诗学家、诗人和小说家对此都有着自己的理解，屠格涅夫也多次谈到这一问题。1862年3月，屠格涅夫的长篇小说《父与子》在《俄国导报》刊载，从而引起文艺界长达的激烈争论。革命民主主义阵营认为《父与子》是对革命民主主义者的恶毒毁谤，巴扎罗夫是对杜勃罗留波夫的攻击；而保守阵营则指责屠格涅夫向革命民主主义者献媚，说巴扎罗夫形象是对《现代人》同仁的颂扬。面对受到来自文艺界保守和革命两边阵营的责难，1869年屠格涅夫发表了《关于(父与子)》的诗学论文，力图通过对《父与子》的创作过程的说明，为自己辩护，并借以回应来自两边的批评和攻击。文中，屠格涅夫坚定地指出：“对一个文学家来说，准而有力地表现真实和实际生活是作家的最大的幸福，即使这真实同他个人的喜爱并不符合”。这便是屠格涅夫表现真实的诗学观。在他看来，文学创作不仅要从现实生活出发，而且作家在描写时要坚持真实性的原则，忠于现实，决不能以个人喜好为转移。

屠格涅夫非常重视文学准确而有力地表现真实的问题。1968年他在致波隆斯基信中强调“真实是空气，没有空气就不能呼吸，然而艺术是植物，有时甚至是希奇古怪的植物，它在这种空气中发育，成熟……”。屠格涅夫把真实看成是艺术的生命，因此，他强调“艺术像科学、社会、国家一样，是人类活动的一个合法的领域……艺术也像对人类的所有活动一样，要求真实，要求达到实际存在的、符合生活的真实。”在屠格涅夫看来，艺术的真实有赖于生活的真实，必须符合生活实际。然而，关键的问题是，如何才能“准确而有力地表现真实”以符合“生活的真实”呢?因为凡是坚持从生活出发进行创作的，必定认为自己的创作反映的是生活的真实。可事实并非如此。屠格涅夫认为，要坚持表现生活真实的原则，必须注意描写的客观性，也就是要求作家立足现实，客观地研究人的特征和他人的生活，尽量避免描写作家个人的生活感受和主观评价。因此，屠格涅夫认为“只有当诗人所创造的人物，使读者觉得是活生生的，独立的，而他们的创造者本人却从读者的眼前消失时，艺术才取得最高的胜利。”他也是这样身体力行的。我们知道，屠格涅夫是一个自由主义的西欧派，认为斯拉夫主义是无益的和片面的，但在《贵族之家》里，他却用讽刺的笔触刻画了西欧派潘申的庸俗和可笑，对斯拉夫主义者拉夫列茨基则充满了赞赏和同情。之所以出现这样的描写，屠格涅夫解释说“因为在这个场合，根据我的看法，生活正是这个样子，而我首先想做一个真诚的和老实的人。”体现出他对表现真实的诗学观的执着坚守。

1870年屠格涅夫在评论梅里美时说：“(梅里美)在文学上重视真实并力求达到真实，憎恶装腔作势和空洞无物，但又避免极端地写实，要求进行选择，讲究分寸。”在屠格涅夫看来，作家所表现的真实，不是对现实生活的全盘照搬，而是作家选择生活、评价生活的结果，以求反映生活表象所蕴涵的本质真实。如果说按生活的本来面貌如实描写是真实性的基础，那么对时代社会生活中孕育的新观念和新人物的敏锐捕捉和隐喻则是屠格涅夫表现生活真实原则的生命力所在。屠格涅夫认为，作家只有敏锐捕捉时代现实的新质，把握时代的脉搏，才能反映生活的本质真实。文学艺术是基于生活的反映，但生活内容千变万化，生活现象纷繁复杂，成功的作品必须透过生活的表象反映时代的本质精神，这就要求作家必须“博览群书不断学习、深入理解周围的一切，力求不仅捕捉生活的各方面的表现，而且要理解生活，理解生活变化的和并不总是表露出来的那些规律；要透过偶然事件的变化获得典型，而且始终是忠于真实，不满足于表面研究，不装腔作势和弄虚作假。”也就是说，作家必须揭示生活的真即掌握生活事件在其发展过程中的规律性和本质性的东西。屠格涅夫创作的实践极好地佐证了他的诗学观。发表于1859年的《贵族之家》可以说是对俄罗斯贵族阶级的一曲无尽的挽歌，作为一个贵族自由主义者，屠格涅夫清醒地意识到，包括自己在内的俄国贵族，作为一个曾经的革命阶级，它的历史作用已经消失，因此，拉夫列茨基的命运和爱情悲剧也就不可避免。

那么，肩负历史前进重任的人又在哪里呢?更好的生活由谁来创造呢?屠格涅夫没有一味的徘徊和忧伤，而是在深入社会生活，关注现实中那“活的、正在发生有机的变化，不断成长起来的东西”，敏锐地意识到平民知识分子将引领俄罗斯历史发展的新动向，并在作品中真实热情地表现了他们，这便是发表于1860年的长篇小说《前夜》。在屠格涅夫看来，俄罗斯现在需要一种全新的人，叶琳娜的选择便是俄罗斯的需要――时代需要英沙罗夫式的“新人”。无庸置疑，《前夜》的成功，与作家尊重客观现实，努力表现孕育于生活中的新思想、新意识和新人物不无关系。

不难看出，屠格涅夫坚持准确而有力地表现真实的诗学观，使其小说创作跟进现实，与时代的脉搏一起律动，如实而敏锐地再现生活并隐喻现实，为作者赢得了巨大的声誉。杜勃罗留波夫在《真正的白天何时到来?》中高度推崇屠格涅夫表现生活真实诗学观的重要意义：“屠格涅夫君在他的小说中，只要已经接触到了什么问题，只要他描绘了社会关系的什么新的方向，――这就证明，这个问题已经在有教养人们的意识中真正出现，或者快要出现了，这个生活的新的一面已经开始露脸，很快就会深刻而鲜明地呈现在大家的眼前了”，这是对屠格涅夫极为中肯的评价。

三、“任何艺术都是把生活上升到理想”

1880年6月7日，屠格涅夫在《关于莫斯科普希金纪念像揭幕的讲话》中说：“任何艺术都是把生活上升到理想：站在普通的日常生活基础上的人，一般低于这个水平。这是需要攀登的顶峰。”在这里，屠格涅夫提出了“艺术是把生活上升到理想”的诗学观点。应该说这并非屠格涅夫的独创，在他之前也早有过类似的论述。如文艺复兴时期的钦提奥提出“诗人写事物，并不是按照它们实有的`样子，而是按照它们应该有的样子去写”；歌德也有“应该把现实拔高到诗的高度”的名言；被屠格涅夫尊称为元老和统帅的别林斯基也认为“把‘现实理想化’意味着通过个别的、有限的现象表现普遍的无限的事物，不是从现实中摹写某些偶然现象……”屠格涅夫在这里提出的艺术是把生活上升到理想，显然是对前人理论成果的继承和发扬，是立足于新的时代和实践，要求艺术表现理想化的现实，以表现时代的本质精神。

如前所述，生活是一切艺术的永恒源泉，因此，了解生活、熟悉生活、全面地把握生活是创作的必要前提；而艺术作品再现、隐喻生活的本质则有赖于准确而有力地表现真实。但真正成功的作品，在屠格涅夫看来，是将生活上升到理想的结果，因为作家观照现实生活并非是白板摄影，也不是如实照搬，而是集中反映，焦点透视，有选择有规律的表现。也就是说，作家在艺术中塑造的生活，既是现实生活的投影，又是现实生活的升华，是对时代生活的提炼和发掘。屠格涅夫这种诗学观念也较好地体现在他的创作实践之中，先看他的《猎人笔记》。毋庸置疑，《猎人笔记》是屠格涅夫深入生活、真实表现的典范，但同时也是作家避免极端写实，适度选择，追求生活理想化的结果以《猎人笔记》为题，可写材料很多，比如猎人如何行猎，如何捕猎飞禽走兽等等。但屠格涅夫并没有这样做，因为他渴望俄罗斯能创造更好的生活，这就必须与“农奴制这个敌人斗争到底”。因此，作品是以猎人到处行猎、走访四邻和串游乡村的经历展开对俄国乡村社会的描写，描写的不是猎人如何行猎、收获了多少珍禽野兽等琐事，而是着力表现对农奴的赞美和同情，对农奴主及总管的揭露和憎恨。这种视角独特的艺术描写就将猎人平凡生活中的所见所闻提升到了对农奴制控诉的高度，如其所言，“谁若把所有细节都表达出来，他就会失败，应该抓住一些具有特征性的细节。”也就是说，在这里屠格涅夫表现的不是生活实有的样子，而是提炼生活，表现生活应当有的样子，从而使《猎人笔记》反映出现实生活一些本质的东西即农奴制的罪恶和乡村的美好，产生了震撼人心的艺术力量，被称为“用诗写成的对农奴制的控诉书”(赫尔岑语)。这样，屠格涅夫的作品“所反映的俄国社会生活并不是现实的机械摹写，而是高度的艺术概括，从而浓缩了丰富的社会内容，集中反映了俄国社会的本质。”其短篇名著《木木》即是如此，它是屠格涅夫根据母亲家中一名哑巴农奴安德烈的真实故事写成的。唯一不同的是，小说的结尾是格拉西姆从农奴主家中逃回自己的家乡，而生活真实是安德列始终为他的女主人服务。这样的艺术化处理，便将现实生活上升到农奴制对农奴精神的压迫和推残的理想高度，使作为艺术创作对象的生活比现实中的生活更集中、更概括，表现的问题也更为有力，从而使官方大为惊恐，将小说查禁，两年后才得以发表。

屠格涅夫评价歌德说“那个能把自己偶然的作品(单个人的任何作品都是偶然的)提到历史必然性的高度、用它来标志社会发展的一个时代的人是幸福的；但是成为伟大人物的，却是那个像歌德一样用自己的作品表现整个现代生活……”屠格涅夫自己何尝不是如此，他的6部长篇小说《罗亭》、《贵族之家》、《前夜》、《父与子》、《烟》、《处女地》就表现了19世纪三四十年代的哲学小组活动到七十年代“到民间去”的民粹派运动的各种不同现实。在这一系列作品中，作家善于观察和研究生活现象，坚持把生活上升到理想的原则，真实、敏锐地感应现实的神经，将自己的作品提到了历史必然性的高度，揭示了19世纪俄国不同社会阶段的历史发展趋势，深刻地表现了19世纪不同阶段的时代生活和时代精神，很好地实践了他的把生活上升到理想的诗学观念。

应该说明的是，屠格涅夫的生活乃是一切艺术的永恒源泉、准确而有力地表现真实、任何艺术都是把生活上升到理想等文学本质理论，是对普希金、果戈理的创作传统的继承和发扬，是对别林斯基创立的美学原则和诗学观念的坚守，并且以自己的创作实践和批评见解丰富了这一诗学观念。

篇6：白居易的诗学理论

白居易的诗学理论

白居易将创作经验总结为诗学理论，详尽地表述《与元九书》中。本文从《与元九书》出发，从现实主义创作原则、思想情感的重视、注重形式与内容的统一和向通俗化推进四个方面分析白居易的诗学理论。

一、文章合为时而著，歌诗合为事而作——现实主义创作原则

首先，白居易提出诗歌反映社会现实的创作原则。白居易推崇《诗经》，因为《诗经》“六义”植根社会，具有现实主义写实的传统，能够让人听诗了解社会现状。所以白居明确提出要“为君、为臣、为民、为物、为事而作”，后重申“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，诗歌应反映社会现实、讽谕时政。用诗反映社会现实在杜甫的创作中多有体现，但还是白居易将这一实践上升到诗学理论高度。

其次，白居易认为诗歌应发挥“救济人病，裨补时阙”的社会功效。白居易用“上以纽王教，系国风；下以存炯戒，通讽谕。”强调诗歌的社会功效：诗歌应该让上位者补救考察政事的缺失，让平民宣泄疏导感情，针砭时政。

二、感人心者，莫先乎情——重视思想感情

白居易强调诗歌创作中思想感情的抒发。感慨于“古人唱歌兼唱情，今人唱歌惟唱声”，白居易在《与元久书》中开门见山道：

感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。

白居易将诗歌比拟为树，将“情”，即思想感情比作树根，而“言”、“声”、“义”都是由“情”衍生出的。而“韵协则言顺，言顺则声易入，类举则情见，情见则感易交”，所以语言、声韵使得情见”而“感易交”，是表现思想感情的手段。

但“情”不局限于诗人的个人之情。白居易反对只抒发个人情感的诗歌：他评论屈原、苏武、李陵“各系于志”的诗是“止于伤别”、“归于怨思”、“彷徨抑郁，不暇及他耳”。所以白居易在提出“情根”后又做了补充：

于是乎孕大含深，贯微洞密，上下通而二气泰，忧乐合而百志熙。五帝三皇所以直道而行、垂拱而理者，揭此以为大柄，决此以为大窦也。

白居易的“情”不是“纯属个人的愁乐哀怨”。“情”既言个人之志，有诗人本身的爱恨情仇，更要有“超越个人之上的‘圣人之情’”，囊括现实社会真实的民情时事。白居易对自己的不同类诗歌的态度，也体现这一创作思想。白居易的杂律诗被时人喜爱，但白居易却说“时之所重，仆之所轻”，因为杂律诗“或诱于一时一物，发于一笑一吟”，只抒发了他个人的情感，没有上能“补察时政”，下可“泄导人情”的社会功效。

三、诗者，根情，苗言，华声，实义——注重内容与形式的统一

白居易将诗歌的“情”、“言”、“声”、“义”比作树木的“根”、“苗”、“华”、“实”。“情”和“义”是诗歌的内容，“言”和“声”是形式。

其一，白居易重视诗歌内容。他提议“篇无定句，句无定字；系于意，不系于文”。白居易认为，诗歌的创作应该在六义的标准下进行，并发挥惩劝补察的作用。他反对抛开内容只追求“宫律高”、“文字奇”，因为“淫辞丽藻生于文，反伤文者也”。于是他对梁陈的诗歌做了全盘否定，认为不过是“嘲风雷，弄花草”，空有华丽的`辞藻，但“吾不知其所讽焉”。

其二，白居易也重形式。“诗者，根情，苗言，华声，实义”，“情”是四个要素中的根本，但“言”、“声”、“义”三者也是展示“情”的工具。“韵协则言顺，言顺则声易入；类举则情见，情见则感易交”，韵律协调言语通顺，进而声音悦耳，情感才能得以表现才能感人，从而结出的果实“义”，才会贯串隐密细微的事物包含博大精深的道理。可见，白居易认为优秀的诗歌应兼顾情感与主题、语言和韵律，达到内容和形式的相互统一。

四、其余诗句，亦往往在人口中——向通俗化推进

《与元九书》中记叙道：“礼、吏部举选人，多以仆私试赋判为准的。其余诗句，亦往往在人口中。”官府部门选人以白居易的诗为标准。就是在民间“士庶、僧徒、孀妇、处女之口，每有咏仆诗者”，白居易的诗歌在不同阶层不同知识层面中广为流传，反映了白居易诗歌的雅俗并赏、通俗易懂。

白居易讲求诗歌形式通俗，语言浅显易懂。白居易在作新乐府诗时，就提倡：“其辞质而径，欲见之者易谕也。其言直而切，欲闻之者深诫也。其事核而实，使采之者传信也”，要求新乐府诗句言语朴实而直率、直笔而恳切、所写的内容真实，让人容易理解，能够得到深刻启发，容易传播开。他的良苦用心使其诗歌达到了“韵协则言顺，言顺则声易入”的效果，形式通俗，语言浅显而不浅薄，贴近民间大众生活，“老妪都解”，在当时瑰丽的词风中另辟蹊径。

总的来说，白居易他继承了儒家诗学的进步理论并将其发扬光大。他提出的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的现实主义创作原则、重情、强调内容与形式的统一以及语言通俗化的诗学理论，大大地丰富了诗学观念，对后世文人的创作产生了深远的影响。

篇7：浅析屈原的诗学论文

浅析屈原的诗学论文

一、理论基础：美善统一

一位优秀的诗人，未必能同时成为一位自成体系的诗歌理论家——因为诗歌创作的过程，原本是充满感性经验、富于激情和幻想的形象思维过程；它与借助于概念和范畴进行理论建构的逻辑思维过程存在着性质的差异。但诗人在自己的创作实践中，基于特定的审美情趣和思想倾向而形成某种较为自觉的诗学理念，则又是非常普遍和极为自然的。中国第一位伟大诗人屈原，在其辞赋创作的艺术实践中体现出一种可贵的诗学精神，虽未上升到完备的理论形态，却具有重要的思想意义，产生了深远的历史影响，值得细致深入的研究探索。

自上古时代以来，基于特殊的历史进程，南方荆楚一带就形成了迥异于北方中原一带的文化类型。关于荆楚文化的基本特征，史书中多有记载，如班固《汉书·地理志》云：楚地……信巫鬼，重淫祀。王逸《楚辞章句·九歌序》云：昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。由此可以看出其民间巫风之盛行。而北方中原一带，由于西周初年周公“制礼作乐”的影响，很早就形成了“尊礼尚施，事鬼敬神而远之，近人而忠焉”的文化传统，明显地富于“实用理性”精神。这是南北文化性质差异中极为重要的一个方面。当然，文化的发展和演变，终究是一个相互影响、相互交流、相互融会的过程。到了屈原所生活的战国时代，尽管在社会心理（或大众文化）的层次上，南北之间的差异依然是显而易见的，但在意识形态（或精英文化）的层次上，两者却已经没有明显的区别，而达于基本一致了。历史学家范文澜先生曾经指出：“战国时代北方史官文化、南方巫官文化都达到成熟期，屈原创楚辞作为媒介，在文学上使两种文化合流。”如果能将“史官文化”、“巫官文化”的概念，加以确切的厘定，即注明前者更侧重于意识形态的层次，后者更侧重于社会心理的层次，那么范氏的论述是符合实际的。而以美善统一的观念为思想基础的屈原诗学精神，也就在南北文化合流的历史背景下得以建立起来。

美善统一的观念，无论在东方还是在西方的上古时代，都是一种非常普遍的思想。古希腊哲学家苏格拉底曾经说过：凡是从某个观点看来是美的东西，从这同一观点看来也就是善的。亚里斯多德也认为：美是一种善，其所以引起快感正因为它是善。他们都强调艺术审美方面的“美”与伦理道德方面的“善”应该具有统一的关系。在中国的春秋时代，伟大思想家孔子也提出了同样的主张。据《论语·八佾》记载：“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。”关于这段文字，何晏在注中引述了孔安国的解释：《韶》，舜乐名，谓以圣德受禅，故尽善。《武》，武王乐也。以征伐取天下，故未尽善。显然，在孔子看来，尽管“善”属于伦理道德的领域，“美”属于艺术审美的领域，两者各有不同的特性，但艺术的最高境界还应该是“尽善尽美”，亦即达到美善统一的理想状态。由于南北文化在意识形态方面的一致性，孔子的这一主张，后来对楚国的屈原产生了重要影响，成为其诗学精神的理论基础。

作为一位正直而富有教养的贵族诗人，屈原很自然地认同和接受了孔子继承西周以来统治思想而形成的儒家意识形态，他不仅是“善”的坚定守卫者和“美”的执着追求者，而且也是美善统一审美主张的热忱响应者。屈原在《九章·抽思》中，提出了“善不由外来”的观念，认为只有努力加强道德自律，不断追求自我完善，才能达到“善”的高尚境界。同时，在他的诗歌作品中，“美”字也是一个使用次数颇多的语词。根据语境的不同，这些“美”字的实际含义大致可分两类：一类与“善”字意思相同，可以互训。如《离骚》云：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”（《文选》五臣注：“内美，谓忠贞。”）又云：“既莫足于为美政兮，吾将从彭咸之所居。”（王逸注：“言时世之君无道，不足于共行美德、施善政者。”）如此等等，多指人的内在品质的高尚纯洁，与“善”相通，所以才会出现“美，一作善”的合乎情理的异文。东汉学者许慎在《说文解字》中，曾作出“美与善同意”的解释。他通过文字学的辨析，也同样印证了美善统一观念的悠久历史渊源。另一类则是指能给人带来感官愉快的形体、容貌等外在之“美”，这已经向着真正审美的方向迈进了一步。屈原作品中多次出现的“美人”一词，如《离骚》：“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”《九歌·少司命》：“满堂兮美人，忽与余兮目成。”《招魂》：“美人既醉，朱颜酡些。”均是在此含义上使用的。其他如“美好”、“厥美”等词，也属此类。这类外在之“美”，意义相对独立，有时甚至会出现与内在之“善”相分离的情况，如《离骚》在描绘宓妃时写道：“保厥美以骄傲兮，日康娱以淫游。虽信美而无礼兮，来违弃而改求。”既坦率地承认其妩媚动人之容貌，也不因此而忽视或掩饰其骄傲无礼的品格。这不禁令人联想起孔子的名言：“如有周公之才之美，使骄且吝，其余不足观也矣。”外在容貌之“美”与内在品质之“善”之间的分离现象，实际上乃是由于人类审美认识的进一步发展，致使两者逐渐分化独立而形成的自然趋势。孔子、屈原均未忽视其间的复杂关系，显示出他们的思维触角的敏锐性；但他们对失去“善”之依傍的外在“美”，认为“不足观也矣”，表示要“违弃而改求”，说明他们在主张美善统一、注重和强调社会“政治—伦理”功利性的方面，也同样是前后呼应、一脉相承的。

在先秦诸子的思想中，有以“善”反“美”者，但居于主流地位的，毕竟还是以儒家学派为代表的主张美善统一的思想观念。屈原作为一位正直的贵族大夫，既然其整体思想富于浓厚的儒家色彩，那么他以美善统一的观念为理论基础而形成其诗学精神，也就显得非常自然了。

二、思想核心：发愤抒情

尽管屈原的思想带有浓厚的传统的、正统的因素，历史的巨变还是给它打下了深刻的烙印，使它在吸收儒家学说、继承历史传统的同时，更带有鲜明的、时代的、地域的、个人的特征。

具体说来，屈原心目中的“善”，实际上包含着“美政”社会理想和高尚人格理想两个方面。其社会理想以楚国的富国强兵、统一天下为指归，其人格理想则以诗人的耿介正直、高尚纯洁为依据。当他以这种被赋予着明确“政治—伦理”内涵的“善”为标准，来观照当时的楚国社会现实，来审视当时的上层统治集团，却发现到处充斥着早已病入膏肓、无可救药的政治窳败和品质堕落。他在《离骚》中痛心疾首地写道：“世溷浊而不分兮，好蔽美而嫉妒。”“惟夫党人之偷乐兮，路幽昧以险隘。”对屈原而言，真正的悲剧，不仅在于“善”的理想与“恶”的现实之间，发生了不可调和的尖锐冲突，而且在于，前者注定要在后者的暴虐压迫之下趋于毁灭，并且只有经过毁灭才能达到永恒。义无返顾地高举起“善”的标帜，即使完全丧失了实现理想的实际可能，仍然知其不可而为之，这不能不给屈原带来人生命运的深刻悲剧；而人生的悲剧和由此产生的满腔悲愤之情，也成就了屈原诗歌创作的伟大和辉煌，并促使他在创作实践中形成了“发愤抒情”的思想核心，即具有强烈的社会批判倾向和现实主义色彩的诗学精神。

无论从发生学的角度来考察，还是从形态学的角度来分析，诗歌艺术的审美本质，都无疑是人类主观情感的抒发。在中国上古时代，由于宗法社会政治和实用理性精神的影响，人们更为自觉强调的，却是怨愤之情的表达。《诗经》大、小《雅》中所载西周末年（厉王、幽王时代）一批正直贵族的作品，已经开创了这

一抒情传统的源头，在其影响深远的怨刺诗中，诗人们直言不讳地表白了自己的写作意图，如《小雅·节南山》：“家父作诵，以究王xiōng＠①。”《小雅·何人斯》：“作此好歌，以极反侧。”《小雅·四月》：“君子作歌，维以告哀。”可见，他们怨刺的锋芒，不仅指向贵族阶级中反复无常（“反侧”）的奸佞小人，而且指向最高统治者周王的罪过（“王xiōng＠①”）；与此同时，他们也抒发出自己内心悲哀愤懑的感情（“告哀”）。对于中国诗歌这一富于民族特色的怨刺传

统，孔子曾经从理论上加以总结和升华。他强调诗歌的政治伦理功能，而兼及其艺术审美特性，提出：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”关于“可以怨”，孔安国注云：“刺上政。”当然，“怨”的内容决不限于“刺上政”，但结合孔子所据以阐发其诗学思想的《诗经》文本来看，揭露奸邪势力，抨击黑暗政治，亦即所谓“怨”，的确是“怨”的主要内容之一。由于孔子的巨大影响，宣扬怨愤之情的合理性，强调怨愤之情的必要性，也就成为源远流长的中国诗学理论的一个重要传统。

显而易见，屈原在直接继承《诗·雅》贵族怨刺诗的诗歌创作倾向的同时，也理所当然地直接继承了孔子所标举的“（诗）可以怨”的诗学理论观点。他在《九章·惜诵》中写道：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”关于后句，王逸《楚辞章句》注释为“犹发愤懑，作此辞赋，陈列利害，渫己情思，以讽谏君也”；朱熹《楚辞集注》注释为“至于不得已而后发愤懑以抒其情”，二者之说基本一致，也比较恰当。但关于前句，王逸以“贪”释“惜”，朱熹认为“惜者，爱而有忍之意”，都显得非常牵强，不合文意。后世学者诸说纷纭，莫衷一是。金开诚先生参考前人之说，解释为“哀痛地陈诉以表达心中的忧伤”，可谓深得诗人之旨。其实，屈原所谓“惜诵”，与《诗·小雅·节南山》中的“家父作诵”，意思上完全是一脉相承的。这两句诗，属于并列的语法关系和对仗的修辞方法，简而言之，即是“发愤抒情”，虽然原本只是对《惜诵》篇意的说明，却揭示了一个带有普遍性的艺术规律，所以堪称是屈原诗学精神的高度概括和准确表达，具有思想核心的性质。

所谓“发愤抒情”，具体包含两个方面：首先是“抒情”，这是艺术的有别于其他文化形态的基本属性，更是诗歌的最具生命力的审美本质。在中国诗歌创作的传统中，抒情的方式一直占据着主流地位；而在中国诗学理论的传统中，对于抒情方式的强调和论证，也从来都是最引人注意的核心问题之一。由周代史官编撰、春秋时人补订而成的重要文献《尚书·尧典》云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”汉代的《诗大序》进一步阐发说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言……”可见，“言志”即是“抒情”。近代学者朱自清先生曾把“诗言志”称为中国诗学理论的“开山的纲领”，正是从创作和理论两方面，精辟中肯地揭示了中国诗歌重视主观抒情的根本特征。在此背景下，屈原提出诗歌的本质在于“抒情”，显然构成了中国诗学传统早期发展中的一个重要环节。

其次是“发愤”，这是在“抒情”的前提下，针对人类社会中长期存在的不公平、不合理的黑暗现象，格外突出地强调诗人的哀怨愤懑之情的抒发。从文艺心理学的角度看，怨愤之情既然是人类情感中力度最强的趋向之一，它也就理所当然地成为诗歌艺术所要表达的一个重要方面。在彼岸性的宗教意识极为薄弱、人伦性的宗法政治统辖一切的中国上古时代，情况更是如此。如果说，西周末年那种“王道衰，礼义废，政教失，国异政，家异俗”的**现实，直接引发了《诗·雅》所载大批政治怨刺诗的出现，那么，战国后期楚国那种“蝉翼为重，千斤为轻；黄钟毁弃，瓦釜雷鸣；谗人高张，贤士无名”的黑暗政治，也同样直接激发了屈原的《离骚》、《九章》等充满现实主义精神的抒情名篇的创作。一般而言，人们的诗学理论，主要是从既往的诗歌创作倾向中总结出来，并在此基础上形成自身观念的演变与发展，孔子所谓“（诗）可以怨”，就是对《诗·雅》政治怨刺诗的总结和阐发，而屈原以“发愤”作为“抒情”之核心的诗学精神，则从创作倾向和理论主张两方面，对《诗·雅》作品与孔子思想进行了全面的弘扬，它强调对社会的黑暗的深刻批判，并从这深刻的批判中，很自然地显现出理想的强烈光芒。

三、艺术实践：个性鲜明

屈原诗歌创作的一个突出特征，就是艺术表现的强烈个性化。由于屈原出身于楚国的同姓贵族，“博闻强识，明于治乱，娴于辞令”，从客观的家族背景和主观的个人条件两方面，都具备了从事社会政治活动、在仕途上大展身手的充足条件，他本身也对自己的血缘、品质和才能，感到非常地自信、自豪和自负。他不仅怀抱着远大的政治理想和高尚的道德节操，而且具有丰富细腻的感情，甚至不乏敏感和偏激。因此，当他由于奸臣的谗害，昏君的怒疏，而在政治上饱受磨难，备经坎坷，他那长期郁积而成的满腔怨愤之情，显然就不是单靠孔子“（诗）可以怨”的观念启发出来的，更是源于生活深处的痛切体验的流露，并且烙印着鲜明的个性化特征。这种深刻而独特的人生体验，经过诗人审美想象的艺术升华，凝聚到作品的字里行间，就形成了个性化的情感内涵。这里，既有对昏聘君主的满腔怨愤，如《离骚》：“怨灵修之浩荡兮，终不察夫民心。”也有对奸佞党人的尖锐抨击：“惟夫党人之偷乐兮，路幽昧以险隘。”既有怀才不遇、壮志难酬的哀怨牢骚，如《九章·涉江》：“吾不能变心而从俗兮，固将愁苦而终穷。”也有宁为玉碎、不为瓦全的坚定誓言：“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。”屈原作品的以哀怨愤懑为基调的情感内涵，显示出鲜明的个性化特征。对此，在后世论者中，褒之者或视为耿介刚烈，贬之者或视为孤傲偏激，都表明他在某种程度上与孔子所标举的“中庸”理想有所出入。但无论如何，其鲜明突出的个性特征的存在，则是对其整个创作产生了决定性影响的不可忽视的事实，是其诗学精神所据以形成的深厚的内在心理基础。

应该看到，屈原作品对以怨愤为基调的个性化情感内涵的表达，虽然基于当时的整个艺术水平，颇多直抒胸臆的宣泄，甚至难免蕴藉不足的缺憾，但也充分借鉴了《诗经》的“比兴”艺术传统，广泛吸收了荆楚巫教文化所包含的丰富神话传说，从而形成奇幻瑰丽、生动感人的象征体系，具有突破语言表层含义的深厚的思想文化意蕴。王逸在《楚辞章句·离骚经序》中曾说：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻，故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。”他这段论述中的个别断语，也许显得有些牵强，但对屈原作品的象征体系的总体把握，则无疑是精辟中肯的。屈原在自己的创作实践中，通过奇谲瑰丽的象征体系，使其丰富复杂、富于个性化的内心情感，得到感人肺腑的审美表现，从而达到了浪漫主义的艺术高峰，这在中国上古诗歌的发展历程中，显然是一个重要的飞跃。

屈原的另一个同样不可忽视的历史贡献还在于，他对自己这一创作实践中所蕴涵的诗学精神，具有明确的自我意识，并能够上升到理性自觉的高度。最集中地反映出屈原诗学精神的，当然是《九章·惜诵》中“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”这段话，此外，同样的意思还在其作品中反复多次地出现过，如《离骚》：“济沅湘以南征兮，就重华而陈词。”《九章·抽思》：“道思作颂，聊以自救兮。忧心不遂，斯言

谁告兮？”《九章·怀沙》：“抒忧娱哀兮，限之以大故。”《九章·思美人》“申旦以舒中情兮，志沉菀而莫达。”如果将这些诗句作为个别的例子，孤立地加以看待，那么不可否认，它们在多数情况下，似乎只是表明了诗人宣泄其内心深处的郁闷痛苦、愤懑绝望之情绪的强烈愿望，也就是司马迁在《史记·屈原贾生列传》中所说：“屈平疾王听之不聪也，谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》。”但是，如果将这些反复出现的诗句所包含的内在意义有机地联系起来，理清其一脉相承的思路，那么人们就不难发现，实际上屈原已经明确意识到，如何使强烈的现实情绪（或情感）的抒发取得卓异的审美效果，使之由偶然的生活形态上升到必然的艺术形态，是一个值得予以特别关注和深入思考的重要问题。

当然，由于屈原所进行的毕竟是诗歌艺术的创作，而不是理论文章的写作，所以他不可能像先秦诸子那样，针对某些具体问题，展开集中的、全面的论述。但是，屈原在作品中反复申明其写作目的就是要“发愤抒情”的事实本身，已经昭示人们，他就此问题所做出的深入探索、所给予的高度重视，是远远超出了这些诗句的单纯的字面意义，而达到更为广泛的思想空间，也就是说，已经涉及诗歌艺术审美特质的'根本问题，并且提供了明确而精辟的回答。他的回答就是，诗歌只有紧紧贴合人们的起伏变幻的生活命运，真正表达其内心深处的丰富情感，抒发出最赤诚、最率真的

喜怒悲欢，才能取得存在的理由，才能获得长久的艺术生命力。

总之，屈原的“发愤抒情”的诗学精神，如前所述，既体现为创作实践方面的感性冲动，也体现为理论主张方面的理性自觉。较之《诗经》中的贵族怨刺诗，它以自我感受为基调，加强了个性化的因素；较之孔子“（诗）可以怨”的观念，它以诗歌创作为依托，增添了实践性的品质。两者有机地结合起来，在继承传统的同时又大大地超越了前人，其鲜明的时代印记和强烈的个人特征的确是显而易见的。

四、历史影响：深邃久远

在汉代，先秦时本名为《诗》或《诗三百》的作品，已被尊称为《诗经》，取得了至高无上的“经”的地位，而原来只是诸家学派之一儒家的创始人孔子，也受到广泛而真诚的景仰，“声名洋溢乎中国，施及蛮貊。”儒家思想逐渐登上独尊地位的时代环境，使得人们对屈原“发愤抒情”的诗学精神，自然产生亲切的思想认同。因此，当人们承认屈原在创作实践方面，直接继承了《诗·雅》贵族怨刺诗的抨击社会的黑暗的现实主义传统，在理论主张方面，明确张扬了孔子的“（诗）可以怨”的社会功利主义思想的同时，实际上也就确证了屈原诗学精神的历史渊源具有高度的正统性和权威性。可以说，汉代人们对于屈原诗学精神的关注和体认，从始至终都与儒家经学思想结下了不解之缘。

汉代受楚文化浸润甚深，从汉高祖刘邦开始，楚辞体诗歌的创作在上层社会中就已蔚然成风，屡见不鲜，而诵习战国时代流传下来的屈原等人的楚辞作品，更成为一种广泛的、引人入胜的文化时尚。因此，阐发和论述屈原诗歌所蕴涵的精神价值和历史意义，就不仅是出于思想观念本身发展的理性需要，也是包括鉴赏和创作在内的艺术审美活动的必然结果。从现有资料看来，淮南王刘安曾奉汉武帝的诏命撰成《离骚传》，其中写道：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣……推此志也，虽与日月争光可也。”这里值得注意的是，刘安对屈原诗学精神的评价，不是停留在思想或艺术的抽象层面，而是特别着眼于它与《诗经》之间的内在关系，突出强调了它对大、小《雅》贵族怨刺诗的继承性，俨然成为孔子“（诗）可以怨”观念的汉代版本。虽然刘安本人的主导思想属于道家学派，但对历史现象的透彻考察，却使得他与先秦以来的儒家诗学思想，殊途同归地汇合起来了。受到刘安的影响，同样以道家思想为主导的司马迁，也做出了“屈平之作《离骚》，盖自怨生也”这样的论断，再次与孔子“（诗）可以怨”的观念遥相呼应。由此可见，在西汉早期儒家思想独尊地位尚未完全确立起来的时候，屈原继承《诗·雅》贵族怨刺诗的文学传统而进行其诗歌创作、形成其诗学精神，已成为人们广泛承认的事实；孔子阐发《诗经》作品而形成的“（诗）可以怨”的观念，也已深入人心、产生了广泛的影响。从那时起，作为儒家经典的《诗经》的文本，和作为儒家宗师的孔子的观念，就一直是人们探讨和评价屈原诗学精神的根本性依据。

但是，随着儒家思想独尊地位的确立，它作为官方意识形态，无可避免地出现了严重的教条化、绝对化的趋向，又不能不反过来影响到对屈原诗学精神的认识和论述。东汉著名的作家和学者扬雄对屈原的命运是悲悯而同情的，但他对屈原投江而死的人生抉择，却感到颇为困惑不解。据《汉书·扬雄传》记载：“（扬雄）又怪屈原文过（司马）相如，至不容，作《离骚》，自投江而死，悲其文，读之未尝不流涕也。以为君子得时则大行，不得时则龙蛇，遇不遇命也，何必湛身哉！乃作书，往往摭《离骚》之文而反之，自岷山投诸江流，以吊屈原。”在汉代，对屈原投江之举产生困惑之“怪”的，扬雄并不是第一人。早在西汉初年，著名辞赋作家贾谊因为群臣嫉妒而招致汉文帝的疏远，在他不得不远离京城、赴任长沙王太傅、途径湘江的时候，曾写下情词痛切的《吊屈原赋》，其中就有“所贵圣人之神德兮，远浊世而自藏”等诗句，所以司马迁在《史记·屈原贾生列传》中说：“及见贾生吊之，又怪屈原以彼其材，游诸侯，何国不容，而自令若是。”不同的是，贾谊之“怪”，在痛惜悲悯之余，仅限于困惑不解；而扬雄之“怪”，则于同情哀伤之外，多少包含着一些责备屈原不该自寻绝路的意味。当然，两者之“怪”，毕竟都是以相似的坎坷遭遇为前提、以感情上的强烈共鸣为基调的，尽管外在的表现形式有所差异。

到了东汉，以正统思想著称的班固，常常把儒家精神加以近乎生硬和偏执的理解与发挥，这不仅影响到他的《汉书》的写作，也影响到他对屈原的评价。从他所留下的《离骚序》一文来看，尽管他并不否认屈原作品“其文宏博丽雅，为辞赋宗”的艺术成就，却基本否定了屈原的人格品质，认为：“今若屈原，露才扬己，竞乎危国群小之间，以离谗贼，然责数怀王，怨恶椒兰，愁神苦思，强非其人，怨怼不容，沉江而死，亦贬洁狂狷景行之士。”并指出刘安等人对屈原的高度评价“似过其真”。实际上，也就连带否定了屈原的“发愤抒情”的诗学精神。在儒家思想上升为官方意识形态、广泛影响社会生活诸多领域的时代，班固当然不会不知道，“（诗）可以怨”是《诗经》以来的创作传统，也是孔子提出的理论主张，但他既然对儒家思想作出极端化的理想，并以此为准绳，来规范非常富于个性化的屈原作品，那么他对屈原的人品诗风颇多微词，也就不难理解了。美国学者巴腾·威特生曾经指出：“由于儒家思想在传统上憎恶对抗精神的任何表现，班固的指责带有很大的份量，在由此产生的长达数百年的论辩中，出现了大量的非议之词。”然而，儒家思想传统本身并非铁板一块，也不是笼统地“憎恶对抗精神的任何表现”，而包含着非常丰富和复杂的内容，班固这种过度偏狭的观点，在东汉时代已受到严厉的责难和抨击。

王逸在《楚辞章句序》中，就点名道姓地逐条批驳了班固的观点，指出：“班固谓之露才扬己，……伯夷、叔齐让国守分，不食周粟，遂饿而死，岂可复谓有求于世而怨望哉！”“而论者以为露才扬己，怨刺其上，强非其人，殆失厥中矣。”王逸的论述，紧紧围绕一个“怨”字，儒家思想的观念和精神，仍然是他评价屈原的根本标准，是他批驳班固的重要理论武器。在《楚辞章句》中，王逸深入发掘了屈原作品与儒家经典之间的密切内在联系，反复指出：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。”“夫《离骚》之文，依托《五经》以立义焉。”这一阐释，当然受到了东汉时代思想氛围的影响，同时也是基本符合屈原作品的文本实际的。

显而易见，尽管刘安、司马迁、王逸等人对屈原的褒扬与班固对屈原的贬斥，形成了鲜明的反差，但他们依据的思想资源却惊人地一致，都是孔子所开创的正统而权威的儒家传统，只不过各自所选取的角度、所作出的阐发迥然不同罢了。一方面，既然揭露黑暗、抨击现实是《诗·雅》贵族怨刺诗所开创的文学传统，“（诗）可以怨”是孔子所提出的理论主张，那么刘安等人褒扬屈原直承《诗经》和孔子而抒发其强烈的怨愤之情，无疑是既合乎实际、又合乎情理的。另一方面，既然早在西周末年贵族们已经强调“怨而不怒”，汉代经师们又将“温柔敦厚”奉为儒家的“诗教”，那么班固等人贬斥屈原过分显露出个性化的特征，也的确有其客观理由和理论依据。后来，到了南朝梁时，著名学者刘勰在《文心雕龙·辨骚》中总结以上两说，认为屈原的“忠怨之辞”是“同于风雅者也”，而其“狷狭之志”则是“异乎经典者”，同样是以儒家思想为标准，只不过更增添了辩证思维的色彩，表现出追求公允精当的努力。

应该特别指出的是，虽然汉代学者的评价意见，似乎主要着眼于屈原的人格品质，但是，按照中国古代文艺理论中关于作家人格与作品风格内在统一的普遍观点，实际上也很自然地包含着他的诗歌风格，涉及到对其“发愤抒情”诗学精神的整体探讨。总起来说，刘安、司马迁、王逸等人的高度评价，显然不仅仅局限于针对个别诗人的具体作品，它已经上升到关于诗歌艺术的基本原则的体认和创作主张的阐发，从而构成了源远流长的中国诗学传统中的一个重要环节。从孔子的“（诗）可以怨”，到屈原的“发愤抒情”，以及由此开辟的关注社会生活、标举人生理想、富于现实主义精神的中国诗学传统，正是具有“实用理性”特征的中国文化传统中一个不可分割的内容。

参考文献

[1]礼记正义·表记.十三经注疏：下册.北京：中华书局，1980.

[2]范文澜.中国通史：第一册.北京：人民出版社，1978.263.

[3]论语注疏·泰伯.十三经注疏：下册.北京：中华书局，1980.

[4]论语注疏·为政.十三经注疏：下册.北京：中华书局，1980.

[5]楚辞补注·卜居.北京：中华书局，1983.

[6]史记·屈原贾生列传.北京：中华书局，1982.

[7]礼记正义·中庸.十三经注疏：下册.北京：中华书局，1980.

篇8：王昌龄诗歌与诗学研究

【诗人简介】

刘禹锡(772年—842年)，字梦得，河南洛阳人，自称“家本荥上，籍占洛阳” ，又自言系出中山。其先为中山靖王刘胜。唐朝文学家、哲学家，有“诗豪”之称。

刘禹锡贞元九年(793年)，进士及第，初在淮南节度使杜佑幕府中任记室，为杜佑所器重，后从杜佑入朝，为监察御史。贞元末，与柳宗元，陈谏、韩晔等结交于王叔文，形成了一个以王叔文为首的政治集团。后历任朗州司马、连州刺史、夔州刺史、和州刺史、主客郎中、礼部郎中、苏州刺史等职。会昌时，加检校礼部尚书。卒年七十，赠户部尚书。

刘禹锡诗文俱佳，涉猎题材广泛，与柳宗元并称“刘柳”，与韦应物、白居易合称“三杰” ，并与白居易合称“刘白”，有《陋室铭》《竹枝词》《杨柳枝词》《乌衣巷》等名篇。哲学著作《天论》三篇，论述天的物质性，分析“天命论”产生的根源，具有唯物主义思想。有《刘梦得文集》，存世有《刘宾客集》。

【内容简介】

对于盛唐，我们当然应当记住李白、记住杜甫，记住王维……但是如果没有孟浩然、高适、岑参、王昌龄、储光羲、裴迪、崔颢、常建等一大批同时代作家相并驾、相羽翼，那么盛唐的天空就未免过于星斗疏寥了。在这一盛世作家队伍中，王昌龄是一个相当具有成就和特色的诗人。

王昌龄不是一般意义上的那种侠客，他以“莫学游侠儿，矜夸紫骝好”(《塞下曲》)自诫，并与其相区别。但“侠”，作为一种时代精神，一种英雄气质，渗透在他的血液中，因此，他的诗篇中有了相当数量的反映边塞生活的内容。“从来幽并客，皆向沙场老”(《塞下曲》);“闻有羽书急，单于寇井陉。气高轻赴难，谁顾燕山铭?”(《少年行》)“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山!”(《出塞》)诗行中的豪迈气概，今天仍能激励着人们以身许国，用男儿热血铸造安边长城。可以说，盛唐的边塞诗在历代边塞诗中最精神饱满，气骨遒劲，众美皆备，思想和艺术价值都很高，但如果抽去了王昌龄的此类作品，“盛唐边塞诗派”必将失去最有力的支撑，这类题材也将失去许多光彩。

王昌龄的送别赠答诗留下了不少广为传诵的诗篇，最著名的是“寒雨连天夜人湖，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”(《芙蓉楼送辛渐》)一首。在这样的作品中没有应酬的俗气，没有仪式的客套，读之如饮醇醪，真味无穷。它所证明的是，真正的好作品，除了语言结构等艺术表达方面的要素外，更重要的是情感要素。那种与自身遭际相关联的、情感真纯度高的作品，往往能感动激发人心;虚伪的情感、仪式化的应酬，无论在形式上如何包装，拆开来一看，非赝即次，肯定不入流品，何谈流传人口呢?。

在女性情感表现方面，唐代诗人最善于代言者中一定会赫然列上王昌龄的名字。读他这一类作品，人们最为叹绝的是对女性心理的表现。闺中少妇在春华初发时，“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”(《闺怨》)，是青春心潮的激动;离人在月夜鸣筝，“肠断关山不解说，依依残月下帘钩”(《青楼曲》)，是久别征人的.深自哀怨;西宫嫔妃在失宠后仍然“谁分含啼掩秋扇，空悬明月待君王”(《西宫秋怨》)，乃失望时尚非完全绝望;至于“斜抱云和深见月，朦胧树色隐昭阳”(《西宫春怨》)，则嫉他人之承欢，见自身之失宠，“不言怨而怨尤深”。注重在心理层面上表现，诗人的笔触就深入了一层，也就能获得含蓄婉曲的艺术效果。

王昌龄在盛唐诗坛大有声名，后人一般都认为他是“以七言绝句见重于时”，这种观点虽然不能说是错误的，但至少可以说是偏颇的。一个明显的例证是，与王昌龄同时代人殷墦在《河岳英灵集》中盛赞其诗“声峻”，并列举了数十句“惊耳骇目”的诗，竟没有什么七言绝句。这说明两个问题，一是古人和今人在诗学审美与价值评判上的差别很大，二是我们对王昌龄的研究还远远不够。

【目录】

序

第一章王昌龄及其在盛唐诗坛的地位研究

第一节 “诗家夫子王江宁”

第二节王昌龄悲剧人生及其形成原因

第二章王昌龄两大体裁研究

第一节 “七绝圣手”

一、王昌龄七绝的美学风格

二、七绝——王昌龄获名之因

三、王昌龄、李白七绝艺术之比较

第二节 “五古名家”

一、王昌龄五古的思想内容与艺术风格