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蒙古族风格歌曲的二度创作论文

时间：2023年02月28日

来源：猫城土著

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下面是小编给大家带来蒙古族风格歌曲的二度创作论文，本文共10篇，一起来阅读吧，希望对您有所帮助。本文原稿由网友“猫城土著”提供。

篇1：蒙古族风格歌曲的二度创作论文

一、作品风格韵味的掌握与体现

就蒙古族风格的歌曲而言，作品的风格大多以优美舒缓，赞美自然，抒发胸怀的歌曲为主，这也体现草原上的人们用歌声来歌唱生活，祈祷未来。在了解作品的风格后，我们还要知道这首作品的内涵。当我们拿到一首歌曲时，第一要做的是应该将歌词反复不断认真地朗读，目的是要从字面上首先理解这首歌曲讲的是什么，情感基调是怎样的;其次，在深入了解作曲者创作这首歌的目的、作曲者的生活背景及他所处的时代背景。一首歌曲无论长短，都集聚着作曲家的强烈感情，每一个音符中都流露出作曲家的深厚情感，这就需要演唱者认真地去体会和领悟。只有演唱者对作品的理解越深，感受越深，演唱时的情感表达才会更加纯真、感同身受。所以演唱者在演唱这类歌曲时，一定要准确地领会歌曲所要达到的艺术境界。同时还得通过自己的再创作挖掘歌曲里某些潜在的隐含的东西，才会表达得更加生动形象。作曲家在创作一部作品时不会向演唱者提出应该用怎样的方法将歌曲的韵味表达出来，歌曲的韵味必须由演唱者自己去体会和理解。在熟唱一首新歌后，演唱者可以根据歌词的内容、情感变化、音高变化，自然地在旋律上加上一些装饰音，这样演唱者演唱出来的歌曲就会更加动听，也会更有味道。味的表达往往有很多方面，譬如声音、情感、语言、润腔等等，都可以通过它们传递出不同的韵味来。有时一些人唱出来的蒙古族歌曲就没有蒙古族歌曲本身的“味”了，原因是多样的，但最主要的原因是:(1)对歌曲发源地生活情况、传统文化不了解;(2)对歌曲的内涵理解不深;(3)不了解所演唱的蒙古族歌曲的特有音乐语汇的表现方式等等。因此，要表现出歌曲的风格和韵味，首先要深入了解蒙古族特有的文化，创造体验生活的机会，更多地参与到生活实践中;再次，要设身处地地站在创作者和传唱者的立场上，理解作品本身所蕴含的思想情感，犹如身临其境，才能有感而发，将作品中最真实的快乐、热情、思念、悲伤、痛苦等情绪表达出来;再次，蒙古族民歌的“故乡”所特有的综合的音乐语汇是表现风格的媒介，需要我们恰当地选择与运用，这样才能达到展现蒙古族歌曲风格的目的。此外，演唱者还应该在把握作品的基本风格基础上融入自己的特点，体现出自己对作品的独特认识与见解，因而会更好地演绎出个人演唱的风格和韵味来。演唱者个性风格的形成有赖于平时的积累，应脚踏实地向自身艺术成熟阶段迈进，在符合作品原有风格基础上，形成自己对作品的独到见解，并能根据自身条件扬长避短，找到最佳的演唱方式，形成个人表现的风格和韵味。

二、培养意境想象的能力

想象是人类心理活动的高级阶段，是改造旧世界、创造新世界的动力和源泉。人类的想象力越大，创造力也就越强。在歌唱中，演唱者应该随时具有创造想象的能力。同时，演唱者应该根据歌词的内容，旋律的起伏变化，在自己的头脑中产生一幅活动的画面，并把自己想象成是这幅画里面的主人公，歌词里面的内容描述的就是自己，让自己身临其境在这个作品中。换句话说，就是要向戏剧演员一样去身临其境。现象是生活的反映，所以我们平时一定要吸收积累生活中的丰富经验，捕捉记忆中那些最刺激人心、令人激动、富于诗情画意的生活画面，以便能够充分发挥想象力。蒙古族风格的歌曲中，大多数都是描写广袤的草原、飞驰的骏马、雪白的毡房、悠扬的笛声、轻轻的晚风、皎洁的月光等等。这样的歌词确实是非常的有意境，需要我们仔细的品味，这样唱出来才会更加的有味道，这就需要演唱者去想象这样的一幅幅画面。

三、演唱者的艺术修养

在声乐演唱中需要情感，它需要生活经验的不断积累，丰富的人生阅历。要以生活为依据，有句话说得好:艺术来源于生活，又高于生活，生活就是创作的源泉。演唱者要善于观察、体验生活，善于发现生活中的美，从生活中积累经验，同时还要丰富和加强自身文化艺术修养。因为演唱者对作品内涵理解得深浅，很大部分是由演唱者的自身文化艺术修养所决定的，所以演唱者要尽可能地接触学习各种不同门类不同的风格、体裁的作品，来扩大自己的艺术视野，从而能较准确地将作品特定的情感和风格表现出来。这需要一个长期的过程，不断积累，才能理解作品的深刻内涵，把自己完全融入到作品的情感世界之中，使自己的歌唱日臻完美。

四、歌唱的情感与内容的表现

第一要准确把握作品主要情感。演唱者在演唱一首作品前，要对作品进行深刻的了解分析，包括词曲作者的简介，作品的创作时代背景，作者的创作意图和创作风格等。我国著名声乐教授喻宜萱说过“如果对作品一无所知，或知之甚微，那么就无法理解作品，更达不到艺术表现的境界”。无论是哪位作曲家在创作作品时，丰富的情感内容和复杂的声乐技巧都会清晰地呈现在他所创作的.作品中，这就需要演唱者要在旋律起伏中把握住作品丰富的情感要素，从而更好地把作品完整的艺术形象表现出来。第二是抓住作品的情感基调。演唱要想感动别人，首先要感动自己。心灵的投入与真情的流露是使演唱达到声情并茂的艺术效果最重要的方法之一。“深入到唱词的情景中”，就是需要将歌词内容认真、细致地分析，有哪些是叙述事物的，哪些是刻画环境的，哪些是抒发情感的都要弄得一清二楚，要把歌词的意境深刻地理解，其中牢记在脑子里，才能焕发出激情，将作品演绎得声情并茂。

五、演唱的技术与艺术的处理

演唱的技术包括发声、咬字、吐字、气息、情感的表达等等。演唱者在演唱时靠的不仅仅是嗓子、气息、共鸣就能完成，歌唱是人的身体在歌唱，以全身为乐器，包括你的灵魂。演唱者要唱出打动人心的歌曲，就必须要使自己处于兴奋而又激动的歌唱状态，找准兴奋点，消除一切紧张的因素，并使自己一直保持最佳歌唱状态进行演唱。所谓艺术处理，就是旨在演唱时加入情感，有了真情实感后再加入其他的处理方法，例如有速度处理、力度处理、音色处理、咬字吐字的语气处理、伴奏处理等等，这些都可以称为歌曲艺术的处理。对于歌曲的处理可以从歌曲的结构、调式、旋律的起伏发展、表情记号，节奏等要素中找到提示，而不是对歌曲盲目地或为所欲为的去进行处理。音乐表演艺术之所以打动人，还有一个重要法则就是对比原则。这里的对比包括强弱的对比，有人说对比是艺术的生命，通过快慢的对比，速度的对比，力度的对比，叙述性与说唱性的对比等等，使看似平淡的歌曲，进行处理加工后，便能产生不平淡的艺术效果。这就是处理作品的目的。如一首歌曲的叙述性和歌唱性对比，强弱对比，轻重变化，其中关键是找到歌曲的高潮处和低点。处理歌曲时的画龙点睛的部分一般都会在词性上有所提示，像动词、形容词，因此演唱时重点的词句要更加强调咬字吐字上及情感。即要一字一句地，乃至在每一个经过音上反复推敲，不断练习，这样才会形成自然、流畅而又优美的歌声。

音乐，是一种声音的艺术，对于那些著名的歌唱家来说，他们之所以受到热烈欢迎，是因为他们把歌曲唱的太动听感人的缘故。一首完整的好的歌曲，必须通过歌唱者创造性的劳动，才能使歌曲让人产生共鸣。对于歌曲的处理，仁者见仁、智者见智，演唱者对歌曲的理解不同、表现方式不同，演唱效果也不可能相同。因此，声乐学习者应避免用一种模式去处理所有的作品。而是应该根据作品风格、内容的不同，结合自己的演唱特点灵活运用，表现出自己演唱的独特性来。一位好的歌唱者应该利用自己的人生阅历、丰富的想象力、文化修养来对歌曲进行二度创作，在理解歌曲的内容与情感的基础上，在加入自己对作品的独到见解，使歌曲完美呈现在观众眼前。

［参考文献］

［1］张晓娟．歌唱的艺术处理［N］．音乐生活报，－9－17．

［2］吴天球．让你的歌声更美妙［M］．北京:人民音乐出版社，．

［3］喻宜宣．声乐表演艺术文选［C］．中央音乐学院图书馆，1980．

［4］田玉斌．谈美声歌唱艺术［J］．中国音乐家协会杂志，1995．

［5］张敏．音乐对情感的影响［J］．音乐探索，2007(08)．

篇2：勃拉姆斯钢琴变奏曲的创作风格论文

勃拉姆斯钢琴变奏曲的创作风格论文

勃拉姆斯（1833―18），全名为约翰奈斯・勃拉姆斯（Johannes Brahms），德国历史上著名的作曲家、钢琴家，虽然生活在浪漫主义时期，但勃拉姆斯依然保持着古典主义的创作特色。他是德国音乐史上最后一个具有重大影响的古典主义作曲家，与巴赫、贝多芬并称德国音乐史上的“三B”。

勃拉姆斯的音乐创作非常广泛，在交响曲、管弦乐、室内乐、协奏曲、钢琴曲等方面均有较高的成就。19世纪下半叶，是一个浪漫主义生机盎然、日益成熟的时代，勃拉姆斯的音乐虽产生于门德尔松、舒曼等浪漫乐派代表人物之后，但他的个性风格与艺术趣味独树一帜，和当时欧洲推崇的“综合艺术”“标题音乐”等新潮流相反，勃拉姆斯将自己的创作根植于古典音乐的传统之中，坚定地走自己的路，被视为19世纪浪漫主义音乐时期的“复古”者。勃拉姆斯创作的钢琴变奏曲主要有：独奏钢琴变奏曲《舒曼主题变奏曲》Op.9（1854年）、《原创主题变奏曲》 Op.21.l（1859年）、《匈牙利歌曲变奏曲》Op.21.2 （1859年）、《亨德尔主题变奏曲》Op.24 （1861年）和《帕格尼尼主题变奏曲I、II》Op.35（1862―1863年）。勃拉姆斯的音乐创作一直与古典主义密切结合，不可分割。他摒弃浪漫主义音乐过分追求自我感受的即兴性，努力建构古典的大型音乐建筑，重铸古典主义音乐的磅礴恢宏之气。

一、勃拉姆斯钢琴变奏曲的古典特色

1.具有古典的“纯音乐”理想

勃拉姆斯虽然身处浪漫主义潮流时期，他却毅然坚定地走自己的路，追求传统、严肃的古典主义风格的“纯音乐”。勃拉姆斯之所以选择亨德尔主题作为其大型变奏曲的主题，主要因为亨德尔的主题中具有巴洛克风格，能更好地表达传统、严肃、朴素、古典的思想。《帕格尼尼主题变奏曲》虽取自炫技主题，然而勃拉姆斯在他的创作中，把朴实而严肃的风格融入其中，这是勃拉姆斯追求古典风格纯音乐的必然结果。

2.具有多样性统一的变奏技巧

勃拉姆斯多样却又统一的变奏技巧得到了许多音乐家的高度认可，譬如著名的现代音乐作曲家奥诺德・勋伯格就是其中一位。他在《风格与思想》一书中，有篇文章叫《革新者勃拉姆斯》，文中高度颂扬了勃拉姆斯的变奏技巧。他认为勃拉姆斯的变奏技巧有一个贯穿始终的设计，而不是一个简单的反复。湖南师范大学教师邹艳香在《勃拉姆斯〈舒曼主义钢琴变奏曲〉的音乐分析》中认为，勃拉姆斯“总是使用不同的形式来重复主题中的乐节、动机和其他结构成分，如果可能的话，就采用展开性变奏”。譬如，在《亨德尔主题变奏曲与赋格》中，勃拉姆斯紧紧抓住主题的第一句和最后一句的特征进行各种变奏，不但有节奏变奏、旋律变奏、曲式变奏、织体变奏、和声变奏和调式、调性变奏，并且经常把两种，甚至更多变奏因素结合在一起同时进行变奏。勃拉姆斯就是把主题中的素材充分利用并加以发展，使每一段落在具有独特风格的同时还具有高度的统一性。

3.具有古典主义的均衡结构

古典主义一向追求“均衡”和“统一”原则，勃拉姆斯在变奏曲的创作中就一直继承发展着这个原则。他曾说：“变奏曲应当更简洁一些，更严格一些。”譬如《帕格尼尼主题变奏曲》0P.35的主题共12小节，前面4小节和后面8小节分别加以反复，得以形成24小节，勃拉姆斯在整个变奏曲中大致上保持着这一结构形式。

4.具有深入严谨的对位手法

对位法一直对勃拉姆斯有着巨大的吸引力，尤其是卡农和赋格。《a小调前奏曲与赋格》就是他运用历史悠久的对位法原理进行的一次实验。例如《舒曼主题变奏曲》变奏十四的二度卡农、变奏十的倒影、变奏八的八度卡农，《亨德尔主题变奏曲》变奏二十的内声部旋律化等，都体现了“Brahms”（勃拉姆斯）式的严谨变奏。舒曼在恩德尼希精神病院时写给勃拉姆斯一封未发出的信中曾评价勃拉姆斯的'对位法，说从整个变奏曲可以明显看出，勃拉姆斯对对位法是做了深入研究的。

二、勃拉姆斯钢琴变奏曲的浪漫主义特点

虽然勃拉姆斯追求的是古典主义的理想，但他的钢琴变奏曲不可避免地受到浪漫主义时代的影响，他出色地处理了浪漫主义的抒情性与古典主义形式之间的矛盾，并在这一变奏曲式的写作上几乎达到了前所未有的高度。正如匈牙利小提琴家约・阿希姆所说，“他所掌握的形式对他来说并不是枷锁，而是创作新的音乐形象的动力。”勃拉姆斯的钢琴变奏曲最初是以装饰变奏为主，主题鲜明，之后逐渐走向性格变奏，其中《亨德尔主题变奏曲与赋格》是勃拉姆斯最有代表性的一首作品，其地位之重要，正如周薇在《西方钢琴艺术史》中所言：在钢琴艺术史上堪与巴赫《哥尔德堡变奏曲》及贝多芬《狄亚贝利变奏曲》匹敌。在此之前，勃拉姆斯创作的钢琴作品大多是在小范围的沙龙里演出，而《亨德尔主题变奏曲与赋格》以及《帕格尼尼主题变奏曲与赋格》却纯粹是为音乐厅的音乐会而创作，所以演奏效果大气辉煌。然而，这两首所不同的是，《帕格尼尼主题变奏曲》纯粹是一首炫技性作品，而《亨德尔主题变奏曲》却是性格变奏，每一段都十分精彩。变奏曲式对于作曲家而言具有特别的意义，即在有限的材料上进行无限变化，这对作曲家的想象力和艺术技巧都是重大的考验。

总而言之，英国作家保罗・霍尔姆斯也曾说，“勃拉姆斯是唯一把古典的宝藏完整无缺地继承下来的人，与他同辈的人，无一像他那样更接近贝多芬的理想，无一像他那样用真正的交响思维重建古典音乐的全部领域……”我们可以看到，勃拉姆斯创制了最后的、真正伟大的古典艺术。他犹如一个孤独的旅行者，执著地奔向自我选定的目标，把古典的传统上升到一个新的诗意境界。

参考文献：

[1]吴继红.勃拉姆斯[M].北京：东方出版社，.

[2]马休斯.勃拉姆斯钢琴音乐[M].于少蔚,译.石家庄：花山文艺出版社，.

[3]保罗・霍尔姆斯.勃拉姆斯[M].王婉容,译.南京：江苏人民出版社，.

[4]周薇.西方钢琴艺术史[M].上海：上海音乐出版社，2003.

[5]谢功成.曲式学基础教程[M].北京：人民音乐出版社，1998.

篇3：分析聂耳歌曲创作的独创性论文

分析聂耳歌曲创作的独创性论文

【摘要】聂耳是中国近代音乐史上的一面旗帜，是我国革命音乐的重要奠基人。他所创作的大部分歌曲直到现在还被人民深深喜爱，广为传唱。在聂耳的创作中，随处闪现着不拘一格、大胆创新的光辉。

【关键词】聂耳；独创性；革命歌曲；民族音乐

一、生平与创作概况

聂耳是一位划时代的作曲家，他是民族呼声的代表，是伟大的人民音乐家。二十世纪三十年的中国大地，正处于黎明之前的漫漫长夜。在深重的民族灾难和阶级矛盾中，聂耳以自己的歌声冲破了黑暗，像暴风雨中的海燕一样，翱翔高歌。正如冼星海指出：聂耳，他产生在中国音运一个沉默的年代，也是中华民族处于一个灾难深重的关头。但他冲破了这大革命前夜的沉默……这位年轻的作曲家，虽然英年早逝，他却“以最新的、革命的和斗争的姿态出现，”用满溢的才华、大胆创新的精神谱出了时代的最强音，留了三十余首歌曲。

“聂耳作曲，不甘于人云亦云。他理解时代的使命，以新的音调、新的节奏、新的曲体结构去表达人民大众的心声。”聂耳创作的大量抗日救亡歌曲正是那个时代所需要的新兴音乐。在靡靡之音泛滥充斥的时代，聂耳说：“你不听见在这地球上，有着无穷的一群人在你周围呐喊，狂呼；你要向那群众深入，在这里面，你将有新鲜的材料，创造出新鲜的艺术。喂。努力，那条才是时代的大路。”他就本着这样的认识，以不拘一格的独创精神，创作了这个时代迫切需要的振奋国民、召唤民众的新声，作出了大量的群众喜爱的革命歌曲。

从1933年起在不到两年的时间里聂耳创作了三十余首歌曲，这些歌曲无论从内容、形式还是风格来看，聂耳的独创精神贯穿始终。

二、聂耳歌曲创作的独创性分析

聂耳的作品正确深刻地反映了三十年代各种错综复杂的社会矛盾。他的独创精神首先体现在他对题材内容的选择上。在已知的全部聂耳所创作的歌曲中，有24首是以劳动人民这个社会最底层的阶级为题材，在中国近代音乐史上，聂耳是第一个倾注全部心血、用占全部创作的绝大部分篇幅致力于反映最底层人民劳动和人民生活题材的作曲家。这不仅是他的革命的世界观在创作上的反映，也是他的独创精神的体现。聂耳的作品正确深刻地反映了三十年代各种错综复杂的社会矛盾。在他的歌曲中，有代表工人阶级生活和思想感情的《大路歌》、《码头工人歌》等，有刻画妇女形象的《梅娘曲》、《铁蹄下的歌女》等，也有为青年学生而作的《毕业歌》和儿童歌曲《卖报歌》等。他的独创精神首先体现在他对题材内容的选择上。在已知的全部聂耳所创作的歌曲中，有24首是以劳动人民这个社会最底层的阶级为题材，在中国近代音乐史上，聂耳是第一个倾注全部心血、用占全部创作的绝大部分篇幅致力于反映最底层人民劳动和人民生活题材的作曲家。这不仅是他的革命的世界观在创作上的反映，也是他的独创精神的体现。

聂耳在创作中很重视音乐的民族风格和丰富的艺术形式的创造和发展。他对这些问题的探讨总是以深刻反应现实和密切联系群众相结合为出发点，不仅在创作的方向和方法上是一位坚定的革命者，而且在艺术形式和艺术形象的创造上也是一位大胆的革命者，他的主要成就影响就在于他用前所未有的全部音调和节奏，唤醒中国这头沉睡的雄狮，通过他的政治头脑和艺术手腕组成了巨雷般的音响，震动着广大的劳苦大众和无数革命志士。

聂耳的作品善于概括当时人民群众在革命斗争中富于典型意义的'呻吟、愤怒、呐喊等语调的特点，给予艺术的处理，而形成具有独特个性的，也是这个时代所特有的坚强、有力、短促的旋律和节奏。聂耳的歌曲每一首都能在黑暗的旧中国照亮穷苦大众的心灵，每一首都在革命的风暴中鼓舞着革命者的斗志。他的作品对半个多世纪的中国产生了强烈的震撼与鞭策。在他的歌曲中，让革命的音调与革命的语言结合，不仅流畅，通俗易懂，而且深情激越昂扬，中国的五声音阶与七声音阶为大众最易接受，聂耳给予其新的生命。他的许多歌曲千百万人一听就爱，一学就会，并且传唱至今很受欢迎，这绝不是偶然的，他的歌曲具有独创性，假如没有革命的创新精神，没有革命的亲身体验，是不能产生这样的作品的。

这里最值得一提的是聂耳的《义勇军进行曲》。这是聂耳谱出的时代最强音，它吹响了一个伟大民族奋起的号角，唱出了三十年代前半叶正值生死存亡紧要关头的中华民族最有力量的声音。聂耳的创作歌曲音乐语言新颖，曲式结构自由，开创了新时代的新风格，新气魄。这独创来源于他走的是新道路，写的是新题材，他在用“新鲜的材料，创造出新鲜的艺术”。后来《义勇军进行曲》被命名为国歌，它体现了中华民族奋起的强大力量。每当国旗升起的时候，随着那雄壮嘹亮的音乐响起，便给亿万中国人民无限鼓舞，它是民族兴旺、民族团结、民族自强的号角，它鼓舞着我们中华民族勇往直前，走向世界。

聂耳这位伟大的人民音乐家，中国新音乐的奠基者，虽然英年早逝，但在抗日救国的音乐运动中起了很大的作用，他在中华民族灾难深重的时候，以其歌声唤醒了全国人民，使音乐艺术成为革命的有力武器，其功力之高，是同时代作曲家中最突出的，他是带着这种明确的思想从事着他的音乐创作。他所有反映广大劳动人民的歌曲，所表达出的劳动群众的志向和心愿的力度和真实性是同时代的作曲家无法达到的。

三、聂耳歌曲创作的独创性根植于民族音乐

聂耳之所以能够独创，是同他努力提高自己的理论修养和刻苦钻研艺术技巧是分不开的。不难发现，在聂耳的作品中民族的音调特征并不是偶然地出现，而是一个普遍而鲜明的特征，不论是他的战斗性的进行曲和劳动歌曲、或者是抒情性的民歌和戏剧性的独唱曲，他都能按照不同的体裁构成鲜明的民族风格。

聂耳从小就热爱我们的民族音乐，他对音乐的热爱越来越强烈的时候，也就是他对民族音乐的学习和研究越深越广的时候。他学习和记录民间歌曲，他熟悉各种民族乐器的演奏技巧。他在音乐气质方面，是深深地扎根在民族音乐的优良传统。因而，他的全部歌曲都有着浓厚的民族色彩，歌曲中的革命内容都得到了真实的完善的体现。聂耳虽然离开我们很久了，但他的作品和思想却象火花那样照亮了半个多世纪以来我国新音乐发展的道路，他的歌曲不仅在革命战争年代是卓越的艺术珍品，而且永远是我们人民值得骄傲的宝贵的精神财富。

参考文献：

[1]汪敏和。中国近现代音乐史[M]。人民音乐出版社，华乐出版社，。

[2]聂耳，冼星海学会编。永生的海燕。[M]。人民音乐出版社，1987，（12）：139。

[3]时代的号角，人民的知音。求是杂志[M]。2002，（17）：42。

篇4：神的孩子全跳舞的创作风格的探讨论文

神的孩子全跳舞的创作风格的探讨论文

村上春树(1949-),当代日本重量级小说家。1949年1月12日出生在日本关西京都市伏见区,为国语教师村上千秋、村上美幸夫妇的长子,出生不久举家迁至兵库县西宫市夙川。1955年4月,入西宫市立香栌园小学就读。1961年4月,入芦屋市立精道初级中学校就读。1968年4月,入东京早稻田大学第一文学部戏剧专业就读。1971年22岁的他以学生身份同阳子结婚。1974年25岁时在国分寺开爵士乐酒吧。29岁时开始写作,第一部作品是《且听风吟》,第五部长篇小说《挪威的森林》是畅销书,引起广泛的“村上现象”。村上春树的作品展现的写作风格深受欧美作家的影响,被称作第一个纯正的“二战后时期作家”,并誉为日本20世纪80年代的文学旗手。主要作品有《且听风吟》《挪威的森林》《神的孩子全跳舞》《舞!舞!舞!》《海边的卡夫卡》《1Q84》《寻羊冒险记》等。其中,《且听风吟》获得日本群像新人奖,《海边的卡夫卡》获得World Fantasy Awards、朝日奖(文学)和耶路撒冷文学奖。

《神的孩子全跳舞》用正叙夹回忆式的手法描述了住在东京阿佐谷出租公寓的一个普通日本人家庭发生的悬疑故事。作家看似平常的叙事的表象下,却潜藏着深刻的人性与神性的思辨,手法表现新颖,借鉴了西方文学先驱们的魔法与现实、文学的宗教拯救、魔幻现实主义、怪诞色彩和卡夫卡式梦幻小说风格,结合时代特色和日本环境,使作品产生了惊人的效果,凸显出小说艺术的生命力量。

一、“神的孩子”主人公善也出生之谜

首先,从小说的题目来看,“神的孩子全跳舞”就是带有神性色彩的悬疑故事。作者将这样一个具有玄念气息的“神的孩子全跳舞”作为小说的题目就暗示着作品的内容:悬疑。同时期的悬疑小说与之比较,如《女人的代价》(松本清张)、《白昼的死亡》(高木彬光)、《青春的证明》(森村诚一》《少女的故事》(赤川次郎)、《天使不见了》(夏树静子)等,均黯然失色。单从题目看,《神的孩子全跳舞》就更富有诗意,更明显地标示着题旨。和作者以前的悬疑短篇小说作品如《僵尸》《镜子》相比,更加具有新颖、童话的生动气息。其次,从对人物情感的描写看,小说以细腻的笔触描写了主人公善也询问母亲他的父亲究竟是谁,他的母亲反反复复告诉他说他的父亲是“那位”(神),因此,善也是“神的孩子”。连善也儿童时代的“劝诫人”田端也是这么说的。但现实却让善也产生许多怀疑,如他上小学时,看见同学都有父亲而自己没有,自己的父亲在哪里?田端伯伯的解释是要在善也“单独、意想不到的时间和地方”才遇得到;另外,善也一直纠结的问题也很多。如作为“神的孩子”怎么和其他孩子没有什么两样,甚至位置比他们还要低。成绩一般化,体育特差劲儿,眼睛近视,打棒球特臭,遭队友抱怨、女孩子讥笑,等等。善也向“父神”祈祷,但差劲之处依旧没什么改变。善也17岁时,母亲才告诉了他出生的秘密。原来善也的母亲才十几岁就跟几个男人发生性关系! (而善也才17岁竟然“已经同数名女性随便就发生了性关系”)善也的母亲才高二就反复“怀孕、”,甚至同给她的“30岁的”没有右耳垂的医生发生了性关系、怀孕,事后那个医生根本不承认她怀的是他的孩子,反而骂她是“坏女人”。就在她怀着孕准备跳海自杀时,田端伯伯救了她,用宗教性的“神的孩子”来诠释,拯救了大崎姑娘和未出世的善也。

作家用看似冷静的.叙事、用隐晦的手法揭露日本社会的阴暗罪恶面,指出了社会上青少年的“性泛滥”“早孕”等诟病导致的恶果,大崎和善也是时代社会悲剧的代言人,从反面提醒和揭示色情的泛滥毒害了单纯、天真、无知、纯洁的青少年,把她/他们推向毁灭的深渊!

二、善也寻父之谜

“神的孩子”善也一直怀有想见自己父亲的夙愿,在善也25岁的一天晚上十点半左右,他下班离开供职的出版社,在回家途中,经过霞关换乘地铁时,看见了一个“没有右耳垂的男人,年纪五十五六左右、头发花白……”,他就跟踪了这个人。在电气列车上,善也坐在他的对面,佯装在看晚报,实际在打量他,觉得在面容特征、气质、年龄等方面“绝对是自己生物学的意义上的父亲”。他在千叶县的前一站下车,然后打的,善也花高价打的继续跟踪。他在“俨然存在威慑的、拉着密实铁丝网的围墙外别无他物”的带悬疑气氛的场所下了车。这里“没有人生活的气息,好像梦中的虚拟场景”,“围墙消失,出现了个围着铁丝网废车停置场”。走过废车停置场又进入混凝土围墙,他从围墙的一个小胡同进去了。胡同又黑又窄,两侧是高墙,胡同尽头是带道铁丝网的窟窿。钻过去,突然是一片宽阔的草地,原来是个“棒球场”。“月光、清晰的云团出现了”,善也“在投球踏板上跳起舞来”,没有音乐,善也就“随青草的摇曳和云絮的飘移”跳起舞来。神的孩子们都来跳舞吧。善也感觉似乎有人在注视他。村上在这里把“拉美文学的精华魔幻现实主义”与日本社会现实物象巧妙地结合在一起,形成了自己独特的创作风格,“把现实投放在虚幻的环境和气氛当中,使现实披上一层光怪陆离的魔幻外衣”,给人一种“似真非真似假非假虚虚实实真假难辨的风格”,凸现“超自然现象”的故事,如“各种各样的动物潜伏在森林”“他自身的森林”“他本身的森林”“他自身的野兽”“地震之源”“无底的深坑”等。表象荒诞,但神秘莫测的世界人类难道又真正认知和把握全面了吗?

三、神对人的“拯救”与“毁灭”

“90年代神性写作”潮流在作家笔下有比较明显的痕迹。如残酷的社会现实把善也母亲蹂躏得遍体鳞伤,人生绝望时,是田端用宗教“神的孩子”拯救了17岁的大崎姑娘和未出世的善也。她从此对“神”有了毫不动摇的信仰并积极开展“传教活动”;如“母亲的传教活动成绩最好。年轻漂亮,朝气蓬勃,拉着一个小男孩的手。在她面前,大多数人都能解除戒心……笑吟吟地讲述拥有信仰的幸福,并说有什么困惑或烦恼,尽管找到她们那里来商量。她认为“神”也可以拯救其他人,她就“以热诚的语音和燃烧般的眼神”言传身教地说:“我本身也曾有过灵魂在沉沉黑暗中彷徨的日子,而正是这教义拯救了我。那时我已决心同这个还在肚子里的孩子一起投海自尽,所幸上天的‘那位’伸手救起了我,如今我和这孩子一起、同‘那位’一起生活在光明之中。”善也母亲重新选择了新的正确的人生道路,和以前错误荒唐的人生决裂。

篇5：民族声乐艺术作品创作风格的对比差异论文

摘要：我国民族声乐作为世界音乐文化中的重要组成部分，在我国的发展历史比较悠久。目前，我们所说的民族声乐主要是以我国音乐艺术院校为代表的民族声乐，它和民歌与曲艺演唱等艺术形式不同，但是也继承并融合了这些传统演唱艺术的精华。而不同的民族声乐作品，在创作风格上是有差异的，比如民族声乐作品的艺术表现形式和处理方式。只有对不同的民族声乐作品创作风格中的民族性和多元化等特点有了更深入理解后，在创作民族声乐作品才能更好的传承传统文化，对现代民族声乐艺术进行创新，从而创作出顺应时代发展的优秀声乐艺术作品。

【关键词】民族声乐；创作风格；差异

我国的民族声乐经历了上千年的发展，在历史的演变过程中形成了独特的民生声乐特色。而且，我国的民族声乐在不断的发展过程中，呈现出多样化的艺术表现形式。尤其是上个世纪40年代，随着中西方文化交流的增多，我国的民族声乐艺术作品也越来越多。而这些音乐作品既借鉴了西方音乐创作的技巧，也从民族音乐中汲取了养分，并从中不断进行创新和改革，行程了独特的民族声乐艺术创作风格。

篇6：民族声乐艺术作品创作风格的对比差异论文

我国是一个少数民族较多的国家，历史悠久，民族文化丰富多彩。因而我国的民族声乐作品也会因为人文、环境和地域差异而显得别有特色，民族声乐的创作风格也呈现出多样化的特点。

1.1多民族特征的创作风格

不同的地域在声乐风格上的表现也不同，在高原和平原地域中，民族声乐的创作风格总体上呈现出多层次和多元化的特征。既有大的地域上的总体风格，也有局部地域内不同的声乐创作风格。还有不同民族的民族特色与民族内不同的地域风格。高原和平原地区的民族声乐在创作上因为受到民族风俗习惯、审美情趣、语言特点和地域文化的影响，包括在农业、林业、渔业和畜牧业方面的影响，使得高原和平原地区的民族声乐创作风格既呈现出相互融合的一面，又表现出相互并存的特征。

1.2创作内容和创作形式的民族元素

民族声乐作品和其他声乐作品的区别在于，民族声乐的感染力和向心力更强，更能触动听众内心的感受，而在很大程度上取决于民族声乐作品中带有鲜明的民族元素。我国的民族声乐艺术作品有一大部分是根据民间传说创作的，还有一些是由传统的民歌改编的。另外一些是根据诗词谱曲所创作的。比如由陕北民歌《兰花花》改编的民族声乐作品《兰花花》，根据民间传说创作的《孟姜女》和《牛郎织女》等民族声乐艺术作品。

1.3创作的手法和创作技巧具有民族特色

我国的民族声乐艺术作品，都带有浓郁的民族特色。而这些民族声乐作品的创作来自我国传统文化深厚的文化底蕴。而且，从很多民族声乐作品中可以看出，我国的民族声乐作品融入了中国的曲艺，戏剧和民歌等多种艺术元素。比如有的民族声乐作品是运用了民歌歌曲润腔特色，有的则和地方戏曲巧妙结合起来。民族声乐歌曲《桃花红杏花白》中运用了下滑腔，《荷花梦》中运用的橄榄腔，另一首歌曲《木兰从军》中运用了豫剧演唱的风格，而《孟姜女》中则是巧妙借鉴了京剧中“紧拉慢唱”的演唱技巧。

篇7：民族声乐艺术作品创作风格的对比差异论文

我国民族声乐艺术作品在整体上呈现出非常显著的艺术特征，既有独具特色的民族性，又有鲜明的时代性和对民族声乐作品的创新性。

2.1民族声乐作品独特的民族性

作为多民族国家，我国的民族声乐作曲家在创作艺术作品时，有很多少数民族音乐和具有民族风格特征的曲调素材。而作曲家们通过对这些素材进行艺术加工，创作出了大量脍炙人口，具有民族特色的声乐艺术作品。例如作曲家施光南创作的《打起手鼓唱起歌》就运用了新疆少数民族风格的旋律特点。而《赞歌》中则以蒙古族的长调和短调作为素材，这些民族声乐作品都带着浓郁的民族性，使我国的民族声乐作品呈现出丰富多彩的艺术特色。另外，

2.2民族声乐艺术作品中的时代性

随着社会的发展和时代的进步，我国的民族声乐艺术创作又迎来了全新的局面。尤其是在当前经济文化快速发展的环境中，我国的民族声乐演唱艺术不论是在作品创作的深度上，还是创作的难度上，或者是在对民族声乐艺术作品演唱的声音，以及演唱技巧的运用方面，甚至是在声乐艺术作品演唱的风格和艺术表现上，都展现出强烈的时代感。比如，在民族声乐作曲家王志信创作的音乐作品《中国的春天》中，作曲家以上个世纪七十年代末，我国改革开放为创作背景，将我国改革开放时期国家发生的巨大改变，以及对祖国繁荣发展的祝福都展现了出来。而且，我国的民族声乐作品一向注重抒情，并不重视音乐作品的叙事性。而王志信根据新时期人们审美取向的转变，在抒情的基础上运用叙事性的表现手法，突出了声乐作品的故事性，带给观众无限想象的空间。这在很大程度上也体现出我国民族声乐艺术紧跟时代的潮流，顺应社会发展变化的趋势，在创作中以时代背景为前提，打造具有时代特色的.民族声乐艺术作品。

2.3民族声乐艺术作品的创新性

创作音乐作品的过程是一个艰难而严谨的过程，不仅需要创作者对音乐作品的主题有清晰的认识，还要求创作者在创作过程中不断丰富音乐素材，融入新的音乐元素，对声乐作品进行创新。而且，作曲家在创作民族声乐时，还要考虑到声乐艺术作品的民族性和时代性。我国是一个拥有良好文化背景的多民族国家，因为我国的地域比较辽阔，资源比较丰富，而且不同的民族文化也使得我国的民族声乐风格多样。因此，民族声乐艺术作品在形成的过程中，不仅要继承优秀的民族文化，还要对其进行创新，从而创作出更多优质的民族声乐艺术作品。

3结束语

我国的民族声乐艺术作品是我国传统民族文化和音乐艺术结合的体现，也是创作者在继承和发扬优秀的传统文化的基础上，借鉴西方声乐艺术优点，并融入到我国民族声乐艺术作品之中后，呈现出的一种全新的创作风格。而且，不同的民族声乐作品具有不同的创作风格，演唱者只有对声乐艺术作品特点有了深入了解后，才能在表演过程中赋予声乐艺术作品生命力，从而更好的展现出我国民族声乐作品的艺术魅力。

参考文献

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篇8：五四时期艺术歌曲创作风格与演唱特色论文

五四时期艺术歌曲创作风格与演唱特色论文

五四运动是中国史上的一次寻求思想启蒙、个性解放的运动，在整个中国思想文化史上具有划时代的意义，一批进步的知识分子在总结经验教训的基础上深刻地认识到:要想振兴中华就必须进行精神层面的改革，彻底改变文化心理结构。新文化运动自此拉开了大幕。由于新文化运动的推动，新音乐文化建设也开始呈现出一派欣欣向荣的景象，作为音乐文化建设架构中关键一环的音乐创作，逐渐为一些热心于新音乐文化发展的音乐家所注意，新型音乐创作开始起步。

一、五四时期艺术歌曲的发展概况

(一)产生条件

19爆发的五四运动是中国历史上最为重要的一次民主主义革命，同时也是中国思想文化史上一次彻底的反对封建旧文化的重大革命。正是在这种追求新思想、新知识、新艺术思潮的影响和推动下，才引导了中国艺术歌曲的出现。在此之前，“选曲填词”学堂乐歌可以算得上中国艺术歌曲的最早雏形。五四新文化运动期间，许多学校开始普开乐歌课，强调用音乐来加强学生的“美的教育”，这种音乐教育使得艺术歌曲的产生提供了客观上的需求，成为艺术歌曲产生的条件之一;其二，新文化运动中所大力倡导的“白话文”“新诗”“国语”使得许多优秀的新体诗接踵而至，这也为艺术歌曲的形成在歌词方面提供了准备;其三，最重要的还是在五四新文化运动前后出现的一批优秀音乐人才的有力推动。以萧友梅、赵元任、黄自、青主等为代表的留学欧美的音乐人纷纷回国，带回了西方古典、浪漫派的音乐理论和作曲技术，并将其同我国的传统音乐元素紧密结合，创作出了许多耳熟能详的优秀作品。

(二)发展梗概

“选曲填词”学堂乐歌是我国艺术歌曲的雏形，大多学堂乐歌选用日本或欧美现成曲调来填词，也有少部分是选用中国传统民歌曲调或音乐家自己创作的，代表性的音乐家及歌曲有沈心工的《竹马》《春游》，李叔同的《送别》《西湖》，曾志忞的《练兵》《游春》等。20世纪20—30年代，一大批作曲家用音乐的武器担负起了时代的责任，带着对祖国、民族的极大热情投入到了艺术歌曲的创作领域，在作曲技法上积极探索、大胆创新，取得了很大的成绩，涌现出来许多反映时代特征、具有爱国情怀，同时对中国前途命运的思考忧虑及对中国劳苦大众深表同情的不同题材和形式的艺术歌曲。如青主的《大江东去》，萧友梅的《问》，赵元任的《卖布谣》《教我如何不想他》等。

二、五四时期艺术歌曲的创作风格

(一)题材选用上的民族性

艺术歌曲在欧洲时表现在题材选用上，多用名人名诗来谱曲创作或填词创作，以此来表达诗歌意境的灵感。五四时期的艺术歌曲也没能脱离这一贯的规律和特点。五四时期的艺术歌曲也分别采用了李白、白居易、苏轼等古代诗词大家以及徐志摩、胡适、田汉等近现代诗人的新体诗为基础进行创作，以此使中国诗词的意境、意蕴通过作曲家创作的灵感迸发出来，涌现出了一首首优美的艺术歌曲。

(二)创作技法上的融合性

五四时期艺术歌曲在音乐创作特征上主要表现为:在形式上高度吸收了德奥艺术歌曲的优秀成果和宝贵经验，并将其同中国传统音乐文化有机结合，从而使中国艺术歌曲在艺术形式上充分体现了东西方音乐文化的交融，且不失浓郁的中国特色。其一，在曲式结构方面，吸收借鉴欧洲艺术歌曲的写作手法，灵活采用单一、单二、单三部曲式创作手法。如采用单一乐段曲式写作的歌曲有《花非花》《枫桥夜泊》等，这一处理使得作品一气呵成，结构严谨，形象鲜明，寥寥几笔便将诗词的思想感情刻画得入木三分。采用单二段曲式写作的歌曲如《南飞之雁语》《南乡子》《大江东去》，与单一段曲式相比，不管是在诗词内涵上，还是在音乐形象上都要复杂深邃得多。采用三段部曲式创作的艺术歌曲如夏之秋的《思乡曲》，以A+B+A的形式，展示了对比和重复的逻辑结构，使得诗词和音乐的情感在经历一个起伏变化的过程后回归原位。其二，在调式调性方面，吸收借鉴德奥艺术歌曲中有关调式调性布局转换的方式和观念。例如赵元任创作的艺术歌曲《教我如何不想他》就是一个典型代表作。全曲由四个相互连接的基本乐段组成，曲作者巧妙地运用调式调性的交替转换手法，深化了歌词的内涵，丰富了音乐的表现力。全曲四段都建立在以E大调为主调的基础之上，但在不同的段落又恰当地运用了合理的调性转换，如第二段开始从E大调出发，但结束在其属调B大调上，经过钢琴的间奏又转回了主调;第三段从E大调出发，转到同主音的e小调上，结束在G大调上;第四段则从同主音小调e小调出发，结束在其同主音E大调上，从而实现了主调的统一回归，形成了一个以主调为基础，多种调性相配合的调性布局。其三，在伴奏和声方面，吸收借鉴欧洲艺术歌曲中伴奏和声的选择与运用方面的经验，并将其成功地运用到音乐作品的内部结构中去。譬如运用构思巧妙的音型织体来塑造生动的音乐形象的艺术歌曲《卖布谣》《听雨》等。在赵元任的《卖布谣》中，双手琶音和弦的伴奏贯穿全曲，宛如一台不停歇的织布永动机。在《听雨》中，钢琴伴奏用八分音符的同音反复来贯穿全曲，宛如绵绵细雨声，极大地增强了艺术的气氛。但是，作曲家并非一味地效仿欧洲，他们还旨在突出中国元素，在伴奏的行进中，巧妙又不失艺术性地使用四五度叠置和弦来装饰伴奏效果。

(三)旋律继承上的同根性

我国是一个多民族、多元文化的历史文明古国，有着丰厚的民族民间音乐积淀，任何一个时期的音乐创作都不得不对历史加以参照，否则难以生根。五四时期的艺术歌曲理所当然地遵循了这条规律，即旋律上须在扬弃中完成质的飞跃，在确保同根同源的基础上实现旋律的多样性。因此，土洋结合的中国艺术歌曲如雨后春笋般地在那个时代不断出现。如赵元任的《教我如何不想他》，这部作品以京剧西皮流水的音调为元素创作而成。《听雨》的旋律则是选用了常州吟诵古诗的音调加以扩充写作而成。《卖布谣》则是根据无锡的方言创作的。这些作品形成了民族特色独有的旋律之美，这取决于作者丰厚的民族民间音乐积淀。

三、对五四时期艺术歌曲的演唱特色把握

在歌曲的二度创作(演唱)中，艺术歌曲有别于歌剧、民歌等其他音乐体裁，有着其体裁自身的规定性和特殊要求。五四时期的艺术歌曲多半是西洋作曲技法加上传统中国作曲技法创作而成的，其风格及时代特点都表明不能完全运用欧洲的.美声唱法，也不能单纯地运用传统的民族唱法，须在两种唱法间寻求一个平衡加以灵活运用。

(一)咬字吐字的灵活性要求

在艺术歌曲的演唱中，西方的美声唱法是在西洋语言的基础上产生的，既要追求嗓音的完美也要强调吐字清晰，它主要的要求是“声音轻松自由，音域发展宽广，有共鸣且表情细腻”。中国的民族唱法则是在民族语言的基础上产生的，嗓音的甜脆、洪亮为主要的特征，以字行腔为特色，其中情、声、字皆要融合为一体。主要的特点体现在“字、腔、声、情、味”这五个方面上。五四时期的艺术歌曲的演唱既不能单一地运用西洋的美声唱法，也不能完全运用传统的民族唱法，必须是在两者之间借鉴、吸收其中好的方法，形成适应中国新型艺术歌曲的演唱方法。其为了音调与汉语、字音、声韵达成一致，演唱时要字音清晰、声韵准确。唱的时候，根据歌曲的情感要求来进行字头的快咬、慢咬、深咬、松咬等和字尾的全收、半收、缓收、急收等。从这些歌曲的特点来看，它们比较强调汉语语音的吐字、咬字及传统的润腔方法，使之既有好的声音，又可以突出我们民族性的语音特点，达到叙事性极强的演唱效果。如《教我如何不想他》中，作品旋律中运用的中国五声调式和每段的前三句在唱法上借鉴京剧西皮原板的腔调就可以体现出其独有的“味”来。在演唱时，要有细腻动人的情感和抓住中国传统唱腔中的“以字行腔”的特点，演唱时带上一点吟诗的味道。歌曲中很多地方都可以加上一点点滑音的处理，即在字头前很快地加上一个小滑音，把汉语拼音中的四声吐得更清晰、更准确，如“我”“发”“想”“慢”“爱”等字就属此列。

(二)呼吸气息的连贯性要求

艺术歌曲以抒情细腻见长，在音域与音高上都不是特别宽广，但是它能够细致地表达人民内心细腻的情感世界，因此艺术歌曲的演唱都会比较精巧一些。在艺术歌曲的演唱中，呼吸是一个重要的环节，既要自然流畅，也要热情洋溢，而且还得含蓄、内在，把握好演唱的分寸感。五四时期的艺术歌曲是西洋艺术歌曲与民族艺术歌曲的一个融合。在演唱上，传统的民族唱法与西洋的美声唱法在呼吸与气息上有许多共通之处。这一时期的演唱风格，既继承与发展西洋美声唱法中的呼吸方法，也加入了传统民族唱法中的气息技巧，所以说，五四时期艺术歌曲的演唱在呼吸气息上要强调深气息、高位置、胸腹式联合呼吸，以保证歌曲演唱的连续性与情绪的有利控制。如:易韦斋词，萧友梅作曲的《问》中，全曲是一个单一的乐段结构，旋律起伏、流畅、情绪上都比较平稳。在演唱时就要注意气息的流动，也要注意情绪的平稳，即便是内心情感似大海般汹涌澎湃，但在表现上却要平稳舒缓地演唱，在后面两个三连音的旋律进行上，注意气息要渐强，以此来表示情绪上的激动。但还是要平稳、流畅，在结尾处的“垂、吹、对、脆”都是采用前强后弱的，保持气息的连贯性，并且最后一个字都要极弱，声音落到气上，把这首歌无奈的感叹透彻地表现出来，给人以回味的余地。总结在“西学东渐”、西方资本主义文化大规模地冲向古代的中国封建文化的时候，两个不同性质的文化系统开始大范围地接触，外国先进音乐体系源源不断地传入中国，中国的音乐家们开始发展中国的新音乐，同时中国的本土音乐，被激进的西方资本主义文化的强大冲击力击垮，不但没有残破，反而审时度势、痛定思痛、兼收并蓄，其结构更趋合理健康了。它在吸收、借鉴德奥艺术歌曲创作技法的同时，创造性地发展了我国的传统音乐文化，使欧洲音乐与中国语言完美结合在一起，形成了独具特色的中国艺术歌曲。在这一时期，中国的艺术歌曲不仅在一定程度上反映了五四前后中国的社会现实现状，而且开始注意到对音乐民族风格的探索和实践，以便形成自身独具特色的民族风格，成了中国新音乐的代表，并且为中国近现代音乐的发展做出了巨大的贡献。

参考文献:

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篇9：汪立三《东山魁夷画意》创作风格论文

《东山魁夷画意》是汪立三先生于1979年根据日本画家东山魁夷的绘画所创作的钢琴组曲，这部钢琴组曲共有四首乐曲，即《冬花》、《森林秋装》、《湖》和《涛声》。这部作品曾在1985年获得“全国第四届音乐作品评奖”一等奖，对我国钢琴音乐的创作发展具有重大意义。

每一首作品都会有自己的创作风格，它是作曲家在表达乐曲时整体呈现出来的具有代表性的独特风貌。每首乐曲风格的形成都一定会与作曲家个人的秉性、气质等因素密切相关。

并且不同的历史条件、不同的社会背景，再加上不同的生活阅历、思想观念、艺术修养等，都会影响作曲家作品的风格。汪立三先生的《东山魁夷画意》也同样如此。

一、民族性

贺绿汀先生曾经说过：“中国音乐在各种特殊民族音乐中确实是足以代表东方民族色彩的最出色的民族音乐。”民族音乐一直是汪立三先生音乐创作的源泉，在他的作品中，无论是形式、内容，无疑都表现出了强烈的民族精神和东方色彩。

汪立三先生出生于书香门第，受家庭浓郁传统文化的熏陶，他从小就爱读老子、庄子和李白、苏轼的诗文，因此，汪立三先生自身就是一位精通中国传统文化的人。他在“新潮与老根”的演讲中曾说道：“第一，对国内某些人来说，我是希望他们对‘新潮’不要大惊小怪。第二，对国外某些人来说，我是希望他们注意我们老根的生命力，我们的‘新潮’并非西方某家某派的附庸。第三，对青年作曲家来说，我希望他们在勇敢探索的同时，对民族的根扎得更深一些。”在《东山魁夷画意》中，汪立三先生吸取我国民间音乐的音调，根据乐曲的需要再加上同样富于东方色彩的日本音乐的音调，并且通过模拟民间器乐的音色，极大丰富了乐曲的音乐表现力。在他的每首乐曲中都会看到与之相符合的生动的标题，这与中国人的习惯、审美相符合。在《东山魁夷画意》中，不仅有标题，汪立三先生还在每首乐曲的开头题了诗词，使之与音乐相辅相成，把乐曲中意犹未尽的意思表达出来，使人们通过语言更加形象和深刻的去理解音乐，并且更加丰富人们的想象。汪立三先生自己曾经说过：“我在音乐中喜欢自提诗词。它与音乐相辅相成，可使人产生新的想法。”这显然是与我国传统文化中的国画提款相一致的，他用传统的文学来帮助人们理解作曲家的意图。

在汪立三先生的钢琴音乐创作中一直有两个坚实的立足点，那就是民族音乐传统与中国传统文化精神。汪先生曾说过：“我对那些舶来品总是想通过创作去探索其与民族音乐结合的可能性。”

二、创新性

创新是音乐的生命，但是创新并不是让人异想天开，而是要人们达到一种随心所欲的境界。这就更加需要作曲家对社会、对生活有透彻的理解和对时代精神的深刻感悟，更需要充足的知识和对艺术精髓的深切把握。鲁迅先生曾说：“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗。”在音乐中也是一样，那就是创新要以继承借鉴为前提，但是创新的成果是继承借鉴的必然发展。汪立三先生就是这样一位从我国博大精深的传统文化中吸取营养，然后又赋予古老文化以新的生命。他一直主张作曲要像作画一样“画如布弈”，不要囿于现成的东西，这样通常会达到意想不到的效果。

汪立三先生自小就受他父亲的影响，性情自由豁达，并且很早就接受了外来新事物的.教育，这些在他的音乐作品中显现无疑。并且汪立三先生有着曲折的人生经历，在他精力最旺盛的青年时期，由于一些错误判定致使他长期不可能把主要精力投入自己的创作活动，但他仍然保持着爽朗的性格，乐观的心态，一直保持着中国的文人精神。他曾说：“一个文化人，一个知识分子，境遇的变迁不足为奇，换个角度想这其实也是对一个人很好的锻炼。人生道路上要面对许多客观情况，纵使你有与命运相斗之勇，也最终有力所不及之处。因此要积极面对一切，以不使自己枉过一生。”正是由于他的这些经历反过来给了他生活的磨练、意志的考验和不同寻常的艺术积累，这些都凝结在他富于创造性的钢琴作品中。

在《东山魁夷画意》中，汪立三先生丰富的想象、鲜明的形象以及强烈的情感，给人们塑造了一幅幅流动的画面。尤其在《涛声》中他多次运用多调平行进行，从而加强了音乐的混合色彩，使音乐在不同色彩的调式上得到表现。乐曲中的每个音符都像是一颗颗晶莹的冰粒在人们眼前晃动，随着音乐旋律的舒展感觉作曲家充满了诗情画意的文人情怀。

三、结语

总之，汪立三先生的创作独辟途径，创民族之新，实实在在的用中国传统文化创作了个性突出、思想深刻、丰富想象的钢琴音乐，并且大大弘扬了中华文化。

参考文献：

[1]汪立三.在全国交响音乐创作座谈会上的发言[J].人民音乐,1983(04):14.

[2]汪立三.新潮与老根[J].中国音乐,1986 (03):28.

[3]魏廷格.汪立三的钢琴创作[J].人民音乐,1986(10):21.

[4]苏澜深.纵一苇之所如，凌万顷之茫然——汪立三先生访谈录[J].钢琴艺术,(01):4.

篇10：两宋时期闽地词人结构创作风格及地域色彩分析论文

两宋时期闽地词人结构创作风格及地域色彩分析论文

“凡一代又一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继者焉。”[1]非但一代有一代之文学，一地也有一地之文学，很多文学流派就以地域命名，比如江西诗派、桐城派、竟陵派、阳湖派以及现当代的荷花淀派等等。以地域命名的文学流派颇为繁多，但是宋词作为我国古典文学的一大代表，虽然出现了众多的词派，比如花间派、豪放派、婉约派以及柳永的俚俗派[2],但并没有出现以地域命名的词派，却形成了一个个地域性的词人群体，而福建词人群在南宋词史上显得尤为突出。“而南宋词人也较北方词人为多。两宋词家中，尤以江、浙、闽、赣为特多。属于江苏的八七人，福建的一二三人，江西一六三人，浙江二零九人。”[3]

纵观文学史我们又可以发现，闽地词坛虽然出现了柳永、刘克庄这样的大家，甚至辛弃疾在闽地为官期间也有三十余首作品传世，但是闽地词人作为一个群体而言，其影响极为有限，结构颇为复杂，创作风格迥异，甚至地域色彩也非常不明显，显得较为松散。文章以下将从词人结构、创作风格和地域色彩方面对两宋闽地词坛的松散性进行论析。

一、词人结构的复杂性

应当看到，福建词人这一群体人数较为庞大，无论从时间，还是空间来看，都呈现出一种不平衡性，词人结构较为复杂。

首先，从时间上看，很多闽地词人在福建生活的时间并不长，但因其各方面成就较大，往往被视为闽地词人的代表。尤其是北宋的一些闽籍词人，其活动范围大多围绕汴京，比如柳永、蔡襄、蔡京等等，最具代表性的柳永，仅仅少年时在福建崇安苦读，此后一生或流连都市或天涯羁旅，传世词二百余首，与福建相关联的并不多，《巫山一段云》寥寥数首而已。一直到宋室南渡，很多闽籍词人由北向南，返回故乡，福建安抚使程迈约请李纲、张元干等人，编《止戈集》，这些闽籍词人在闽地互相唱和，福建词学开始发展，到了南宋后期，闽籍词人真正形成气候，尤其是以黄昇为代表的一批词人，不仅往来密切，互相唱和，乃至结成社团，真正形成词人群体。[4]

而且，有一批词人虽然并非闽籍，但却曾在闽地为官，同时进行了文学创作，辛弃疾、叶少蕴、蔡行之、魏了翁等人都是如此，辛弃疾宦闽期间，有三十六首词传世[5],虽不多，但在对于闽词的探究过程中，仍应当引起重视。其次，从空间上看，福建词人群的分布也是非常不均匀的。福建古称“闽”,地处东南，东海阻隔，武夷、仙霞岭屏障，使其与外界沟通困难，在中国文化史上很长一段时间近乎孤立的存在，被视为化外蛮夷之地，骆宾王曾有“闽俗本殊华”之语，可见一斑，北宋初年，划福建为“八闽”--福州、建州、泉州、漳州、汀州、南剑州、邵武军、兴化军，宋室南渡，福建离京都较近，且远离战乱，导致大量外来人口迁入福建，形成了强大的文化输血，福建遂成为全国三大刻书中心之一，“建阳版本书籍行四方者，无远不至”[6].而这种文化上的骤然发达，直接导致了八闽地区各地宋词发展的极度不平衡。

建州词人数量为最，在宋人词选中出现频率也最高，最早的福建词人譬如柳永、杨亿都是建州人，其余的刘次公、真德秀、刘清夫等人都出自建州，约有四十人左右，站了福建词人群的三分之一。福州词人次之，约有三十余人，其代表人物张元干、潘昉、黄孝迈等人。泉州、邵武、兴化三地词人数量大致相等，但以兴化军词人质量为优，刘克庄、黄公度、王迈等词人均出自此地，南剑州词人数量再次之，至于漳州、汀州在南宋时仍然相对落后，二地词人寥寥几人而已。

二、福建词人群词风的极大差异

宋词词风多样化，“按词体大略有二：一体婉约，一体豪放。”[7]

婉约与豪放大致为宋词的两种基本风格，此外还有艳丽、俚俗、清空骚雅等诸多风格，不一而足。

而对于福建词人词风的研究也早就开始，大致结论是“闽地词坛始终回旋着爱国主题、豪壮之风。”[8]并且多将闽地词风与理学兴盛相关联，应当承认，尤其是宋室南渡之后，非但闽地，整个词坛都偏重于豪放、爱国的主旋律，即便婉约大家李清照，也有“只有情怀不似、旧家时”心念故国之语。但这种豪放、爱国主旋律背后，仍然掩盖不住闽地词人词风多样化的特点。

闽地词人，其中最杰出之辈，莫过于柳永、刘克庄、张元干、黄昇、黄孝迈等人，其中柳永影响最大，被奉为俚俗派创始人，自不必赘述。其次当属刘克庄，“吾闽词家，宋元极盛，要以柳屯田、刘后村为眉目。”[9]刘克庄的豪放词堪称一绝，辛派词人除稼轩外一大健将，而张元干豪放、婉约兼擅，黄公度与张元干类似，风格并不拘泥于一个流派，赵以夫、黄昇、严仁等人被刘扬忠先生认为颇得姜夔遗风，尹焕、黄孝迈与吴文英一脉相承，余者如真德秀以清丽为上，章楶以描摹景物着称，蔡伸则绝类贺铸。而对于此时闽地词坛出现的爱国豪放之作，我们也应看到，除刘克庄豪放、爱国词成就较高之外，更多的闽地词人所做豪放之词，虽为后代敬仰，更多原因在于其人格、情操、境界，而非其真实文学水平，譬如李纲、陈德武等豪放词人，其词并没有被《花庵词选》、《草堂诗余》、《乐府雅词》、《绝妙好词》等重要宋词选本选中，由此可见一斑。

从上述探讨可以看出，闽地词风虽以豪放而着称于后代，实则婉约、豪放并存，甚至豪放派的文学成就较低，婉约派也并非呈现一种风格，雅正、俚俗、清空骚雅等等风格并存，并未体现出一致的继承性，即便是成就最大的柳永与刘克庄，其词风在闽地也同样后继乏人。

三、地域色彩的淡化

“词贵得本地风光”[10],但在闽地词人群体的词作中，我们很难发现福建地域文化的特征，譬如柳永、刘克庄等人，从其成名作探究，甚至很难感觉除其人与闽地的关系。

在今人常见的一些闽地词人中，也有一些反应闽地地域色彩的佳作名句，譬如张元斡《采桑子·奉和秦楚材使君荔枝词》、《风流子。政和间过延平双溪阁落成席上赋》、黄裳写有《桂枝香·延平阁闲望》等等，但大多影响不大，福建本地的无论自然景观、人文景观乃至于民风民俗并没有如同柳永笔下的京都风物、苏轼的赤壁、辛弃疾的北固楼一样在词史上留下浓墨重彩的一笔，这不能不说是一大遗憾。

这一特点出现的原因也是多样的，首先，很多闽地词仁在闽地生活时间并不长，渊源不深，譬如柳永、黄裳、真德秀、刘克庄、张元干等等闽地词坛主将，常年京都生活，此外还有很多词人如黄简、尹焕、黄师参等人，又长期在浙江、江西两省生活，可以说，除以黄昇为代表的寥寥数人，堪称闽地的本地词人之外，大多数优秀词人与闽地瓜葛有限，而且平生到处游学，各地为官，受到诸多地域文化的影响，因此，在他们笔下，籍贯福建本地的地域色彩反倒被淡化。其次，福建词坛，直到南宋方才兴盛，而此时国家危如累卵，世事变迁，文人大多将眼光置于国家的高度以及历史的`变迁之中，词人创作中的爱国思想空前高涨，他们很难或者不愿被一乡一地所局限，风物、民俗等等地域文化对他们来说是一种限制，他们心系国家，关心时局，因此，这种地域色彩无意识的被淡化。

最后一点原因，则是闽地本身的原因，虽然说“江山也要文人捧，堤柳而今尚姓苏。”但地域与文人是一个相互的关系，形成一种良性的互动，譬如赤壁、黄鹤楼、西湖、泰山、长江等等虽然是自然景观，但已经经过历代文人的不断描绘，形成了一个文化象征，具有广泛影响，乃至成为一个区域的文化符号，一个代表。而福建显然缺乏这种先天的文化的土壤，直到宋初，方才进入世人的文化视野，其积淀相对浅薄，自然难以引起文人的共鸣，在作者和读者的眼光中，似乎除了福建荔枝别无他物能引起人的文化共鸣了。

纵观全文，两宋时期，尤其宋室南渡之后，闽地词坛颇为兴盛，但闽地词人结构的不平衡，很多词人虽为闽籍，不在闽地，而闽地本身，八闽之间差距极大，这种词人本身结构的不平衡导致了其词作风格的各异，虽然有大量符合时代旋律的爱国词作，但成就有限，婉约词虽多，但依然风格各异，不具备继承性，同时，很难从闽词中看到闽地的地域文化，这一现象，又与词人人生经历、时局变化和闽地本身发展息息相关了。

虽不乏如柳永、刘克庄等两宋词坛之佼佼者，但总体而言，其相对松散、各自为战，就福建词人群体而言，其成就有限。

参考文献：

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