福雷钢琴组曲《船歌》的创作特征探析论文

下面是小编帮大家整理的福雷钢琴组曲《船歌》的创作特征探析论文，本文共2篇，希望对大家有所帮助。本文原稿由网友“丁三毛”提供。

篇1：福雷钢琴组曲《船歌》的创作特征探析论文

福雷钢琴组曲《船歌》的创作特征探析论文

福雷被誉为法国近代的“旋律大师”“抒情诗人”。他笔下的钢琴作品宁静优美、高贵典雅，听来令人如痴如醉。《船歌》就是他钢琴创作的核心作品，由十三首风格各异的作品组成，每首作品都有一个标题，串联起来描绘了一幅水波荡漾、小船轻曳的美妙画面。下面先简介《船歌》的创作背景，然后从多方面对其音乐本体展开论述，希望为大家全面、细致地领略这部作品的艺术魅力提供帮助。

一、《船歌》的创作背景概述

《船歌》是福雷毕生心血的结晶。这部作品的创作开始于1883年，共历时38年之久。其创作历程大致可分为三个阶段：早期(19世纪80年代)，这一时期写作的《船歌》更加注重旋律化，作曲技法自由奔放，充满了忧郁而甘甜的感官美，体现了法国音乐特有的优美、细腻、抒情的特点;中期(19世纪90年代)，这一时期福雷的音乐创作逐渐成熟，《船歌》的音乐表现力也不断增强，大量半音化体系的运用，打破了原有的调性感，非常富有时代气息;晚期(20世纪初)，这一时期福雷的创作达到巅峰，《船歌》的创作手法也越来越精炼，和声应用进一步复杂化，节奏效果更为朦胧、踌躇，旋律相对朴素，作品整体上散发着内省、宁静、明澈、沉穆的神韵与光彩。

二、福雷钢琴组曲《船歌》的创作特征

在《船歌》中福雷充分发挥了自己的独特创造性，为古老的船歌体裁注入了新的音乐语言：在曲式结构方面，福雷较多地采用了三部曲式，这其中既有传统而又严谨的单三部曲式和复三部曲式，又有突出主题变化的回旋曲式;在音乐旋律方面，既有线条清晰的单声部旋律，又有层次分明、表现力强的多声部旋律;在和声写作方面，福雷使用了离调性变音和交替性变音两种手段为旋律增色;在节奏安排上，福雷既使用了传统船歌体裁典型的节奏音型，又使用了4/6、9/8拍等富于变化的流动性节奏型和节奏重音……所有这些创作技法的运用使得整部作品优美曼妙，宁静明澈，引人入胜。下面笔者就详细论述《船歌》的创作特征。

(一)曲式结构

曲式是乐曲段落排列的形式。在钢琴组曲《船歌》中，福雷在以往常用的曲式结构基础上进行了局部改良，使其更加适应船歌体裁自由发展的旋律。下面笔者就以这部作品中最常用的曲式结构――带再现的三部曲式和回旋曲式为例，详细论述福雷在曲式结构上的创作特征。首先，带再现的三部曲式。三部曲式在钢琴音乐写作中非常多见，因其由三段旋律构成，故称为三部曲式。通常三部曲式的结构为A+B+A，即呈示段―中段―再现段。在《船歌》中，福雷不满足于三部曲式固定的再现规律，在其基础上添加了一段相对灵活的再现部。这样，曲式的整体结构就更为灵活机动，能够更好地适应乐曲主题和情感的变化。以创作于1883年的《a小调船歌》为例，福雷采用A+B+A1和A+B+A2的三部曲式进行段落组织，原A部主题选择了小调音节，而再现部A1和A2则分别选择中庸的小快板和类似小快板的行板。这一安排虽然看似同A段的主体风格一致，但带有静中有动的力量感，呈现出比一般三部曲式更富变化的表现力。其次，回旋曲式。传统回旋曲式是指同一主题反复出现，同时内部穿插新材料的结构。福雷在《船歌》中为了能够增强乐曲间的对比效果，采用了复二部曲式和复三部曲式进行“反复”和“循环”设计。以第五首《升f小调船歌》为例，福雷在原复二部曲式的基础上循环了两个插部的升f小调，这样，乐曲就随着插部的不断级进向前推进，有效地增强了乐曲的情绪，并最终推送旋律到达了高潮。

(二)旋律

旋律是塑造音乐形象的重要手段，也是音乐的灵魂所在。在《船歌》的旋律写作方面，福雷充分发挥了丰富的想象力，以一种带有浓厚法国浪漫气息的方式写作旋律，使得作品听来华丽飘逸、精致典雅、流畅优美。下面笔者就从单声部旋律写作和多声部旋律写作两方面详细阐述《船歌》的旋律特征。首先，单声部旋律写作。在《船歌》中，福雷力图用最精简的音乐材料创造出最质朴自然的旋律，因此他选择了大量单声部旋律进行乐曲编辑。他笔下的单声部没有大喜大悲，只有内敛含蓄，调式调性也较为模糊，整体上给人一种空灵高远的感觉。以第十三首《C大调船歌》为例，福雷从第一小节到第七小节都采用了低音八分音的单声部，这种没有波澜起伏的旋律形象地表现了安详平静的湖水，听来令人内心沉静。其次，多声部旋律的写作。福雷在多声部旋律写作上技巧高超，他尤其喜欢对多声部进行线性处理，使其产生丰富的层次感，同时增强作品的和声效果。以第六首《降E大调船歌》为例，福雷将低声部、中声部、高声部同时放在旋律内进行处理：低声部稳重冷静，中声部清晰明澈，高声部则灵动跳跃，三个声部结合有效装饰了E大调线条的旋律，同时烘托了隐藏在旋律下的织体，使作品呈现出绝佳的立体音效。

(三)和声

在和声写作方面，福雷既承袭了古典主义大、小调功能和声体系，又不断创造新方法扩充原有和声范围，尤其是在变音运用上更是表现出了不同以往的`大胆与独特。在聆听《船歌》时，我们发现，这部作品整体上呈现出一种飘忽不定、边界模糊的音响效果，这些都得益于福雷变音手法的运用。下面笔者就从离调性变音体系和交替性变音体系两方面详细论述这部作品和声写作特征。首先，离调性变音体系。离调性变音体系是对和声“半音化”前所未有的发展，也是浪漫主义作曲风格的重要表现，是指在古典主义大小调和声体系确立的基础上，采用属七和弦或主和弦对大小调和声体系进行串联、组合，从而使之形成具有色彩性的变音音程的和声构造方式。以第十首《a小调船歌》为例，福雷在调式内部大三和弦为主的临时主和弦上加入了一个副重属七和弦。这种临时“转调”并未改变和声结构，还能带来模糊的离调效果，十分适合作品的氛围表达。其次，交替性变音体系。这类变音体系是指变音在大小调前后交替出现的和声构造方式，能够串联和声内部素材，使它们融合度更高，听起来更加柔和、迷离。如在第七首《d小调》船歌中，福雷就选择了交替性变音，同主音的大小调内交替出现三级音和六级音的变音，大大淡化了乐曲的功能性，使它们彼此交织，相互影响，形成了一个共同发音的“团块”旋律。

(四)节奏

在《船歌》中，福雷的节奏设计可谓匠心独运，既继承了古典主义的精炼简约，又带有浪漫主义的自由洒脱，充满了理性的魅力。下面笔者就从流动性节奏型和重音安排两个角度入手详细分析这部作品的节奏特征。首先，流动性节奏型的运用。在这部作品中，福雷为了增强作品旋律的流畅性，突出作品悠扬、富于歌唱性的乐曲氛围，采用了大量节拍较为集中的复合流动性节奏。这些流动性节奏型能够以三对二、四对三等形式实现节拍的交错排列，还能划分节奏内部的演奏时值，使作品听起来更加规整。以第八首《降D大调船歌》为例，福雷在复节奏的基础上纵向叠置了多个三连音节奏型，这些三连音节奏型不但同周围的“前十六后八”节奏型形成了鲜明对比，还均匀划分了音符时值，呈现出一种规律性很强同时又自由奔放的音响效果。其次，重音的安排方式。重音在节奏写作中必不可少，能有效引导乐曲动向，切分乐曲氛围，赋予作品立体的层次感。在《船歌》中，福雷采用了大量六拍子停顿重音，这些重音以强弱弱―次强弱弱的轻重次序排列，打破了以往船歌节拍固定的规律，使乐曲更富节奏动感。

通过以上笔者对福雷钢琴组曲《船歌》创作特征的论述，我们可以看出，在创作这部作品时，福雷将古典主义音乐精髓、法国民族音乐语言同个人独特创作手法完美结合起来，造就了西方音乐史上船歌体裁的典范。作为当代音乐工作者，我们有必要深入研究这部作品，为自身的钢琴学习与实践积累宝贵的理论经验。

篇2：拉赫玛尼诺夫钢琴音乐的创作特征论文

拉赫玛尼诺夫钢琴音乐的创作特征论文

论文关键词：拉赫玛尼诺夫钢琴音乐

论文摘要：拉赫玛尼诺夫的钢琴音乐创作是其全部创作领域中的最为重要的组成部分，体裁之广，数量之巨，水准之高，是其许多同时代的作曲家所不能企及的。本文力图从音乐创作的旋律、和声、织体、配器等几个角度人手，对拉赫玛尼诺夫钢琴音乐的创作特征作出简明而清晰的概括。

作为一位跨越19一20两个世纪的最伟大的俄罗斯音乐家，谢尔盖・拉赫玛尼诺夫(SergeiRachmaninoff,1873一1943)所处的时代是一个主义迭出、流派纷呈的时代。但就其音乐的整体风格而论，他还仍应被看作是一位具有强烈而引人注目的浪漫主义精神气质的作曲家、钢琴家与指挥家。尽管他的音乐中借鉴有古典主义和现代主义各流派代表者的个别作曲技术元素(特别是塔涅耶夫的复调和斯克里亚宾的和声)。

拉赫玛尼诺夫的一生，创作了大量的交响音乐、钢琴作品与艺术歌曲。但在其蔚为可观的音乐作品之中，钢琴音乐的创作有着举足轻重的地位，即便是在当今的音乐表演舞台上，仍闪烁着熠熠的光辉，甚至成为许多钢琴演奏家们的“必经之路”。

拉赫玛尼诺夫钢琴音乐的创作风格直接根植于19世纪的浪漫派音乐，特别是承袭了肖邦和李斯特的创作特点，同时也有着舒曼与勃拉姆斯的影响。就其音乐创作的表现手法和技术手段而言，拉赫玛尼诺夫所使用的音乐材料并不象他同时代的作曲家那样复杂，但蕴涵在其作品之中的、极高水准的方法与技巧，却是许多他的同时代的作曲家所不能企及的。本文将从音乐创作的旋律、和声、织体、配器等几个角度，对拉赫玛尼诺夫钢琴音乐的创作特征作以简明而清晰的概括。

一、旋律

拉赫玛尼诺夫极为重视且长于旋律的写作，他是继柴科夫斯基以后，个性最为鲜明的一位俄罗斯旋律大师。

拉赫玛尼诺夫曾这样描述旋律在创作中的地位:大作曲家应永远最先关注音乐的主导因素―旋律，因为它是整个音乐的首要因素:完美的旋律就意味着和声的外形……就这个词的最高意义而言，它是作曲家最关键的目标，如果他不能创作出长期存在的旋律，那他掌握作曲技巧也就没有什么希望了。

拉赫玛尼诺夫的钢琴音乐极其的`优美流畅且富于表情，曲调的歌唱性经常如其声乐作品般的美丽而令人难以忘怀，尤其是那种凝重的、乡愁式的悠长旋律，不仅能够丝丝人扣地深人人心，而且更能够充分的展示出拉赫玛尼诺夫对于旋律处理的独特魅力和过人之处(旋律倾向扩展和长时间的发展)。这个特点在他的许多钢琴作品，尤其是钢琴协奏曲中占有极其重要的地位。

在公认是拉赫玛尼诺夫“最高杰作”的《第二钢琴协奏曲》中，就汇集了许多至今仍旧让人耳熟能详的经典曲调:第一乐章的主部主题、第一乐章的副部主题、第二乐章的主题、第三乐章的副部主题，如此众多的主题音调并置于同一作品，不但不会让你感觉到听觉上的混淆和秩序上的紊乱，反而是协调相辅、自然天成，每首都同样的优美动听，每首又都异彩纷呈，让人不得不感叹作曲家深厚的写作功底与创作灵性。

在保持旋律间共性联系，使得同一作品的旋律风格得以完整统一的同时，拉赫玛尼诺夫在旋律创作上的强烈个性与高超技艺又使其作品中时常蕴含着浓淡各异的色彩差异与强烈的戏剧张力。

同样是在《第二钢琴协奏曲》中，拉赫玛尼诺夫安排了由小提琴、中提琴和单簧管展现出的、充满意志力但又饰有阴暗而严厉色调的主部主题，与由钢琴接续下来的、充满歌唱性且又宽广激昂而自由流转的副部主题的旋律对比，前者刚毅严峻，后者明朗激奋，两种性格与情绪的强烈对比，相得益彰地构成了第一乐章中音乐主题的戏剧性冲突，从而使《第二钢琴协奏曲》的艺术形象突显得丰富鲜明而富于哲理。当然，这种创作手法在拉赫玛尼诺夫的其他钢琴作品中也屡见不鲜，甚至成为其大型作品中典型形象对比的不变式。

上行二度的音调动机(尤其是在高潮中的)也是拉赫玛尼诺夫钢琴音乐中一种极具特色的写作手法。从这种典型的器乐语汇中，我们不难看出柴科夫斯基风格中的音调特点对于拉赫玛尼诺夫的影响。柴科夫斯基常从下行的二度中引出叹息的音调，并加以全面的发展和变奏，将其中的各种情绪―哀怨、呻吟、哭泣、绝望……发挥得淋漓尽致。而拉赫玛尼诺夫却没有完全照搬柴科夫斯基的传统，而是把目标转向了上行二度，因此也就完全改变了柴科夫斯基叹息情调的形象一内涵，转而变得相反―光明、愉悦、狂喜和热烈。

拉赫玛尼诺夫的钢琴音乐中，每每都会有让人耳目一新的旋律出现，并且大多优美流畅、质朴自然。这点应归功于拉赫玛尼诺夫浪漫主义的精神气质、热潮如涌的创作灵感与俄罗斯厚重的民族情怀。一如密尔斯坦所说:拉赫玛尼诺夫的音乐，除了保有了肖邦音乐的浪漫元素、李斯特大钢琴家的巨匠风范、最重要的是他的旋律是俄罗斯式的悲切、哀伤、优美而富于旋律化。的确，俄罗斯广裹的自然风光与深厚的民族音乐基础，确实是饱含创作热情又富于创作灵性的作曲家的无尽源泉―尽管这种素材对于拉赫玛尼诺夫来说是间接而非直接的。同时俄罗斯多民族国家的特性，又使拉赫玛尼诺夫的作品中常伴有异族的风格情调，如(第二钢琴协奏曲》第二乐章副部主题的旋律与(第三钢琴协奏曲》主部主题的旋律，就隐隐地透射出一种神秘的东方情韵。

二、和声

拉赫玛尼诺夫有着特殊的和声写作手法，他是处于传统与近现代之间、探索色彩性和声技法的杰出大师。

拉赫玛尼诺夫所处的时代，正是作曲技法、尤其是和声技法发生重大变革的时代:各种不同结构的和弦、尤其是不协和和弦的自由应用;不同于传统调性的新调性观念、无调性及十二音序列技术的应用;调性重叠、数理性处理等复杂技法的应用等等层出不穷。但这些不断更迭的“先锋技法”，似乎对生活在同一时期的拉赫玛尼诺夫没有产生多大的影响。他仍然坚持着传统:坚持以传统的三度叠置和弦为最基本的和声材料，坚持以传统的调性功能和声为最核心的创作手法。但传统亦非绝对，因为其作品中大量的对于调性和声所进行的各种色彩性的处理，已很难用维也纳古典乐派及前期浪漫乐派的“和声理论”来进行分析了。这些无疑可以使我们有理由这样认为:拉赫玛尼诺夫的和声技法是在继承了俄罗斯乐派先辈们(如柴科夫斯基、里姆斯基・柯萨科夫)传统的基础上，有了新的发展和突破，尤其是在和弦使用的范围与处理的形式方面。于是我们又可以得出这样的结论:瑰丽多姿的色彩性技法是拉赫玛尼诺夫最主要的和声技法。当然，以色彩序列为基础的变音体系与简单而有限的近现代和声技法(本文不做分析)，在拉赫玛尼诺夫的作品中也有着同样重要的地位和作用。 色彩性和声技法在拉赫玛尼诺夫的钢琴音乐中几乎是随处可见:单插人、双插人、调插人、多插人、同轴和弦、间隔插人……类型多样、变化繁多。调插人如:《帕格尼尼主题狂想曲》变奏十九的结束部分#vi一#f小调的插人;(第二“悲歌”钢琴三重奏》第一乐章(标号17后五小节起)d小调中6G大调工-VI一V的插人。间隔插人如:<音画练习曲》之I第IO小节f小调间A大调的插人;(第四钢琴协奏曲》第三乐章引子(标号41前三小节起)g小调间B大调的插人……(各种技法这里不一一列举)。如此丰富多彩的和声技法与和声语汇，无论是为了在单纯的旋律与丰富的和声之间构成立体的织体对比，还是为了以表象的稳定与内在的紧张造成情绪上的剧烈反差，最终，它们都在拉赫玛尼诺夫的巧妙安排与超凡脱俗的笔法之下，浑然天成的构成了其个性鲜明的缤纷音画。同时，拉赫玛尼诺夫这一丰富的色彩性和声技法也同他杰出的旋律一样，成为其独特的音乐标记。

三、织体

这里所说的织体主要是作为拉赫玛尼诺夫的旋律一和声、在高潮时语义论述的特殊陈述形式而提出，并非作为专题阐述。

拉赫玛尼诺夫的浪漫激情与奔放情感在高潮时的旋律-和声手段上，可谓独树一帜，别具一格。连续不断的和弦宣叙调与旋律重叠八度的织体手法，构成了拉赫玛尼诺夫钢琴音乐在高潮处理上的又一特征。

拉赫玛尼诺夫的钢琴音乐在高潮处理时所特有的和弦宣叙调―在同一个高峰上两三个或整串反复的和弦(或和弦组)，在表情意义上相当于声乐作品中旋律达到高潮时的延长音，但在音响上却可以表现出戏剧性的气势和力量。而作为八度重叠的织体手法，通常都会成为高潮区强化主导声部的补充手段，左右手密集紧凑的八度旋律，伴随着抒情主题进人总结，然后在不断高涨的热潮中庄严收场。如(第二钢琴协奏曲》的末尾乐章，就是在这种织体的对位层次―管弦乐队(有主题)与钢琴(有和弦的对题)的对话，采用激情的和弦宣叙调与点睛之笔的八度重叠，加之互补性的节奏的巧妙安排下完成的。

四、配器

拉赫玛尼诺夫作为钢琴表演史上最杰出的艺术家之一，有着无与伦比的高超技巧，但他却从不将演奏技巧放在首位，而是让它服从于严谨的艺术构思。

对钢琴的深透了解，使拉赫玛尼诺夫的钢琴音乐最大限度的发挥了钢琴自身的性能，而且非常的钢琴化:无论是内省沉思的、还是热情奔放的，变化外向的、或是技巧高难的，无一不独具匠心、色彩迷人。前奏曲、(音画)练习曲、奏鸣曲、变奏曲、协奏曲，体裁多样且又数量可观，并都有着极高的创作水准。尤其是他对乐队配器的独特见解与高超的写作笔法，使他的钢琴协奏曲在对钢琴与乐队的关系处理上，达到了完美的平衡和统一，体现出他音乐创作水平的最高境界。

同时，作曲家与钢琴家的双重身份，也使协奏曲这一器乐体裁，成为拉赫玛尼诺夫既能充分显示其高超的个人技巧，又能够充分表达其深刻艺术内涵的最佳方式。作曲家的身份既可以使他的作品不至于成为空洞无物仅是技术展示的练习曲，又可以使每一次高难技术的出现成为其音乐发展的必然;钢琴家的身份则能够在充分保证作品高难技术的前提下，将技巧的极限控制在一个合理的范围之内。这样，拉赫玛尼诺夫钢琴音乐的“炫技”，就完全可以成为一种能够被理解和接受的方式存在了。

拉赫玛尼诺夫在钢琴协奏曲的创作上并未象肖邦、李斯特的钢琴协奏曲那样―“在乐队伴奏下的钢琴独奏”及“以乐队部分为间奏的华彩段的连接”，一味地强化钢琴的主导地位，而是始终把握这一主要乐器在整部音乐中的比例关系。很多的时候，钢琴都是作为乐队正常的一员和整个乐队共同来推动音乐的前进。这种作法不仅是为了适应作者在曲式上的特殊构思，而且使得更多乐器的色彩在作品中得到发挥，同时也达到了总体布局中个性与整体发展的均衡。最具代表性的就是《第三协奏曲》第一乐章的华彩乐段:作曲家让长笛、双簧管、单簧管、圆号等逐一加人钢琴的独奏，给人以耳目一新、丰富多彩的听觉冲击。

个性鲜明的旋律、色彩斑斓的和声、戏剧性的高潮设计、独特高超的配器手法，加之对音乐创作的持久热情，这些因素的综合，搭建出了拉赫玛尼诺夫五光十色的音响。

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