下面小编给大家整理了后现代主义与历史真实文化论文，本文共10篇，供大家阅读参考。本文原稿由网友“夙念”提供。
篇1：后现代主义与历史真实文化论文
后现代主义与历史真实文化论文
有关历史性质的探讨，自19世纪兰克学派兴起后，似乎已经不再成为一个问题。尽管对历史的科学理解在20世纪初受到了新兴历史学派的挑战，但对历史真实性的追求，二者还是一致的。然而，在人类跨入新千年之际，后现代主义向严谨的历史学提出了全新的挑战，致使历史的真实性本身成了问题。历史的真实性何以存在？
“历史”一词起源于古希腊文的historia，其含义是双重的，一方面是指过去发生或经历的事情，另一方面是指对过去发生事情的记录和叙述。因此，作为一种叙述的艺术，历史所讲述的是一个真实的故事，但“无论何时赋予历史叙事‘真实的故事’这一特征，需要强调的都应是‘真实的’这个形容词，而不是‘故事’这个名词。”[1]也就是说，对真的追求，是历史学的核心目的之一。但必须要明确的一点是，对于历史真实性的理解存在着两个方面，其一，是人类的历史进程本身的真，其二是人类对历史认识的真。这两个方面并不是绝对同一的，因为作为本体的历史事件，尽管具有纯客观的性质，但对于理解者的当下存在来说，那并不是一个经验的世界，而是存在于历史学家的视野之外。历史与当下的事实不一样，当下的事实具有历史事件所不具备的某种在场的性质，而历史事件在本质上是不在场的。因此，对于这种本体论意义上的历史的直接认识是不可能的，人们只有通过文字、符号和遗存，经由分析、推理和想象，再现过去发生的事件。也就是说，人们通过历史认识所获得的真并不是历史事件本身的客观存在，而是建立在历史事件的主体或后人对历史事件叙述的基础之上的。这样，必然存在着一个历史事件本身和历史认识的真相符合的问题。尽管在叙事与真实性之间是连续的，在形式上具有共通性，但每一个叙述者在记录或叙述历史事件产生、发展变化的过程中，都不可能处于历史之外，以一个绝对客观的态度进行记录和叙述，而是自觉不自觉地在叙述中打上时代或叙述者本人的烙印。因此，历史学家在历史认识的过程中所面对的并不是那个曾经发生过的客观的历史事件，而是记录和叙述历史事件的文本，他只有借助于历史叙述者的文本这一中介，才有可能触及历史的本体。换言之，人们对历史进程的认识，只能是对历史叙述结果的研究，研究的是一种叙述的活动，不仅需要研究叙述的内容，而且需要研究叙述的活动本身。因此，他所得到的就是历史叙述的真，而不是历史本体的真。正是在这一意义上，我们说历史是一门艺术，一门叙述的艺术。那么如何理解19世纪科学的历史学所追求的客观性呢？
不可否认，19世纪历史学对历史客观性的追求，使历史学成为一门科学。但是，这种科学的历史学与作为叙述艺术的历史学并不是截然对立的，它也是建立在历史叙述的基础之上的，只不过是在艺术的真实性上涂上了浓厚的时代特征。
首先，就科学的历史学形成的时代背景来看，19世纪是一个科学的世纪，自然科学在这个时代取得了绝对的统治地位，任何其他的学科若想取得自己的合法地位，就必须按照自然科学的模式来建构自己的体系，并努力在自身的研究中追求自然科学那样的精确性、客观性。在这种形势下，历史学若想确立自己在人类文化中的地位，自然难免走上客观化的进程。而在历史学的研究对象中，只有作为本体的历史事件才具有自然科学那样的客观性。因此，19世纪的历史学来说，“如实地说明历史”就是最终的目的。与此相关，对客观性的追求还有一个根源，即古典史学对道德史观和天命史观追求，导致以外在的目的来裁剪历史。为此，也必须还历史以真实的面目。正如兰克所强调的，“对可靠资料的批评考证，不偏不倚的理解，客观的叙述，所有这些应结合起来，目的是再现全部历史真相。”[2]
其次，19世纪对客观性的追求，使历史学家们第一次对其所面对的全部的历史文本进行了清理。一方面，在他们对证据加以前所未有的精确、严格的考证下，有关历史细节的知识大量地增加。各种经过分析整理的史料，大最的问世，以及新考古方法的出现，大大丰富了历史文本的内容。另一方面，那些为了外在的目的虚构的史料被排除，从而使以历史本身为目的重新叙述历史成为可能。但是，19世纪历史学对历史资料的考证，直接获得的并不是历史本体的真实，而是历史叙述的真实性。也就是说，科学的历史学所面对的也是用以记录或叙述历史事件的文本，而不是历史事件本身。对文本真实性的考证，并不能排除文本的作者在记述历史事件过程作为前提存在的意义的预设。客观的历史学，仍然是以叙述的文本为核心的。通过这种方式他们所得到的是历史叙述的真，而不是历史本体的真。那么，客观性是如何可能的呢？
第三，对历史客观性的追求是与历史研究关注的对象密切相关的。19世纪是自由主义和民族主义胜利进军的时代，政治上的民主、自由和国际舞台上的民族统一、自决是时代的主题。因此，军政史也为19世纪历史学研究的核心。正是将历史研究的对象限定在历史上那些重大的历史事件、伟大的英雄人物身上，那种对历史客观性的追求才有可能。因为只有对上述的研究对象在历史上才留下了详细的记载，可供考证。也就是说，这种客观性实质上是一种叙述的客观性，即通过以一个论断的形式对历史上发生的事件的陈述。不但如此，这种客观性的获得还是以牺牲人类历史的整体性为代价的'，对政治的偏重使史学研究变得日益狭隘，它不仅忽视了政治以外的其它因素，而且忘记了构成民族、国家的人、普通人。正因如此，科学的历史学在20世纪初招来了多方面的批评。但这种批评并没有导致历史研究的衰落，相反，它却导致了一场研究路线的分化和学术研究精密化的增长。新的历史学派将研究的对象转向了社会的整体、转向了普通人的生活。其目的不再是追求历史事件的客观性，而是力图再现历史生活本身。因此，尽管追寻历史的客观性那个“高贵的梦”破灭了，但对历史真实性的追求依然存在。那么，如何理解历史的客观性与历史的真实性呢？
历史的客观性这一理解，是来源于自然科学，是19世纪的历史学家力图使历史学科学化的一个结果。尽管历史学科学化的进程对于历史学的发展的推动作用是不可否认的，但必须明确指出，历史学的客观性与自然科学的客观性是不同的。因为历史学的对象与自然科学的对象截然不同。自然科学研究的对象是客观的自然存在，其发展变化具有内在的客观规律，是可以重复、多次发生的，对它的研究可以借助人工的环境再现其变化的进程。历史事件作为人类活动的表现，是个别的，不具有重复性和（自然的）客观规律性，人们也不可能通过自身的活动在现实中重复这一进程。对于历史的研究，人们只能通过对史料的考察，在思想中再现历史进程。而这种历史进程的再现，是艺术的再现，而不是回到生活本身。而“‘艺术’和‘生活’之间的真正差别并非出于井然有序与混乱之间的对峙，而是在生活中缺少那种通过讲述将事件转变成故事的观点。讲述不只是一种言辞行为，也不只是复述事件，而是一种以某种更高的认识形成的行为。”[3]因此，历史学的研究中，就不可能具有自然科学那样的客观性，它所追求的真实，是一种艺术的真实，是对历史进程中人的生存方式的再现。
历史学所追求的艺术的真实是内在于人类的历史进程本身之中的，这种艺术的真实就是在历史进程之中展现出来的人类的文化精神。在某种意义说，历史就是人类文化精神演变的进程。而文化精神就表现于人类的共同体中。因为共同体并不是与构成它的诸多个体对立的，其存在准确地说是因为这些个体在意识上的相互承认，并进而承认共同体本身。这说明有一种叙事结构：共同体并不只是作为一个发展而存在，当其成员假定了相互认同的我们时，它还通过对这种发展进行反思性理解而存在。而在现代的共同体则是一个虚幻的、理性的共同体，它借助独立的个体生成的过程中对传统共同体的消解，把独立的个体彻底地排除于共同体之外，从而丧失了反思和批判的维度，以至招来后现代主义的反动。因此对后现代主义对历史学的影响的思考，我们也不应仅限于后现代主义对历史的真实性――客观历史的真实――的反叛，而是要从后现代主义所表现出的文化精神去理解。就后现代主义所表现出来的文化精神来看，其核心是对现代主义所代表的那种绝对理性的文化精神的反动。但我们也绝对不能因此就象后现代主义那样，把共同体的存在、人之存在的本真状态一起抛弃掉，应该在对现代主义的批判的进程中，重建人类的共同体，其核心在于揭示人类生存的本真状态，而这一点只有通过对人类文化精神的反思性的理解才有可能。因此，在某种意义上可以说，对人类文化精神的追寻，是当代思辨的历史哲学兴起的根本原因。
注释：
[1]C・洛伦茨：《历史能是真实的吗？叙述主义、实证主义与“隐喻的转向”》，载《世界哲学》第2期，第21页。
[2]转引自刘昶：《人心中的历史》，四川人民出版社1987年版，第49页。
[3]D・卡尔：《叙事与真实的世界：为连续性辩护》，载《世界哲学》第4期，第81页。
篇2：后现代主义与史学论文
后现代主义与史学论文
我主要想从当代史学理论的某些基本趋向的角度，来谈谈这个问题。
历史学的学科自律性的问题，一直是史学理论最为密切关注的焦点之一。19世纪后期的新康德主义历史哲学，为与实证主义思潮将历史学纳入严格科学的谱系的企图相抗衡，将历史学（或广义上的文化科学或精神科学）与自然科学对立起来。其间的主要分野在于，前者研究的是个别物，目的是达到对于个别物的理解。后者即使是在研究个别物，其目的也是为了得出普遍性的规律。对于前者的研究，主要有赖于研究者对于历史对象的理解和体验，这就要求他深入研究对象的内心，才能探骊得珠，得以索解历史过程的奥秘。而自然科学则是纯然从外部来对研究对象进行抽象和考察。
可以说，从新康德主义诸公到20世纪上半叶史学理论中最具影响力的克罗齐和柯林武德两位大家，历史学的学科特性、研究对象和研究方法，很大程度上都是在与自然科学的对峙中得到界定和阐述的。历史学是不是（自然科学那种意义上的）科学，或者它哪些成分类似于、哪些成分又截然不同于（自然科学那种意义上的）科学，这样的提问和思考方式一直延续到了当代史学理论的思考。与此同时，历史学与艺术的关联也日渐引起了史学理论的关注。德国传统下的新康德主义和历史主义所强调的“理解”和“体验”，即已显示出了历史学与艺术和审美的亲缘关系，克罗齐所一再重申的“重新复活（re-live）”和柯林武德当作其理论核心的“重演（re-enact）”，则更是使创造性想像和移情等艺术概念进入了史学理论的核心地带。然而，尽管克罗齐和柯林武德二位都是在美学和艺术理论方面卓有成就的人物，但是如果我们像大部分人在大部分场合下一样，仅把对这样一些概念的理解限定在历史学方法论的层面，在此处我们仍然可以这样申说：如果说历史研究和历史理解的首要的和最基本的层次在于确定史实，那么，“移情”、“重演”等等，就可以看作是确定史实这一工作环节在很多时候不可或缺的一道工序。例如，对于项羽在鸿门宴和希特勒在兵临敦刻尔克时心理的推断和想像，就是理解复杂历史过程时确定史实并以此求得历史理解的一道基本工序。准此而论，历史学的艺术性的一面始终是在其科学性的统御之下才有了促狭的一席之地。1942年亨佩尔的名文《普遍规律在历史学中的作用》，更是通过论证历史陈述背后离不开对于普遍规律的指涉，明确地否认历史知识是与自然科学有着质的不同的知识类别。然而，主要从科学性的角度来探讨历史知识和历史理解特性的努力，似乎在走过了整整一百年的历程之后，已经到了山穷水尽疑无路的窘境，似乎很难有什么真正的突破性进展了。那么，从艺术性的角度入手，是否可以走出一番柳暗花明的新境地呢？
正是在这样一种背景下，海登·怀特出版于1973年的《元史学》独辟蹊径，创造性地援引了文学批评和文学理论的理论成果，给史学理论注入了新的活力，对当代史学理论的发展产生了巨大的影响。不少人将《元史学》在20世纪后半叶的重要地位，比之于20世纪前半叶的《历史的观念》或亨佩尔的那篇名文。后现代主义史学理论的领军人物安克斯密特（FrankAnkersmit）甚至说，没有海登·怀特在《元史学》中所作出的重大努力，史学理论很可能已经成为当代知识领域中被人淡忘的一个领域了。
《元史学》一书副标题为“19世纪欧洲的历史想像”，怀特在此书中逐个分析考察了19世纪欧洲最负盛名的几位历史学家和历史哲学家：米什莱、布克哈特、托克维尔、马克思、尼采和克罗齐。但此书最引人瞩目的，当是其篇幅并不很大的导论部分。概而言之，怀特在此提出了一整套历史学家和历史哲学家在叙述历史事件和历史过程时的情节化和戏剧化的基本模式，并据此进行了个案分析和论证。在他看来，正如我们每个个体在回顾自己的生活历程时，不免要以各种情节化的模式将自己生活的各个部分按照故事方式来组织材料并赋予意义一样，历史学对于过往历史过程，也是以带有不同蕴涵的情节化模式来领会和组织历史材料的。情节化赋予历史过程以意义和可把握的脉络。意义和脉络是由历史学家的创造性工作施加于历史材料之上的，就此而论，历史学家的工作和小说家、戏剧家的工作并无本质不同。怀特的这一思路，“所要或者所力图要做到的，就是解构所谓的历史科学的神话。”也许我们可以说，实证主义思潮直至亨佩尔等人所要作的，是使历史学同化于自然科学，而怀特这一思路所表现出来的，则是要使历史学同化于艺术和文学。《元史学》虽然被有的人（如安克斯密特）认为，相对于怀特本人后来的几部著作，还带有浓厚的康德和结构主义的色彩，从而更多现代主义的意味，但依然被公认为开了后现代主义史学理论和历史哲学的先河。
怀特所开创的这种“新历史哲学”（这是安克斯密特和凯尔纳所编辑的一本当代史学理论文选的书名），被认为是标志着历史哲学的“叙事主义的转向（narrativistturn）”或者“修辞的转向（rhetoricturn）”。我们可以这样来解说这一转向：习惯上，无论是历史学家还是史学理论家，都是把历史研究和历史写作视为不同的前后相继的两个阶段的，历史研究致力于确定史实，把史实置入一个凸显意义的框架和脉络，构成为一个有意义的整体，历史写作则是将历史研究的.成果以文字的形式记录下来，历史著作的文学性或者说历史学的修辞层面本身在历史学中居于很次要的地位。而怀特等人的研究表明，叙事是历史学须臾不可离弃的本性之所在，历史著作所表现出来的修辞风格和所借助的情节化模式，是历史学家赖以组织历史材料、赋予历史事实以意义并借此传达历史理解的基本手段。用赫克斯特形象的比喻来说，如果说以前人们认为修辞不过是历史学这块蛋糕上的糖衣的话，那么现在人们则认识到，它已深入到蛋糕之中，它不仅以其文采和叙事脉络影响到历史著作的外表和它所可能给人们带来的乐趣，而且影响到历史著作的实质、影响到历史学家传达历史知识的能力。历史著作的形式和内容就这样难分难解地纠缠在一起，形式本身就蕴涵了内容。怀特本人将自己后来一本重要著作题名为《形式之内容》，其要旨就在此。
以叙事为研究焦点的后现代主义史学理论，给传统的史学理论带来了不少冲击，也带来了新的气象。这中间也有不少问题值得我们的密切关注。这里只能简单涉及到两点。一是对历史叙事的功能的强调，在使我们对历史学的艺术层面有了前所未有的重视的同时，似乎在很大程度上想要促使历史学回到“文史不分家”的传统。回想一下近几十年来备受具有后现代主义倾向的史学理论家们所青睐的历史著作，如勒罗瓦拉杜里的《蒙塔尤》、金兹堡的《奶酪与虫》和戴维斯的《马丁·古赫的归来》。一方面，这些著作全然不同于传统历史的“宏大叙事”，都在“讲述老百姓自己的故事”，关注的是传统社会中底层农民的生活状态或差点被过往历史湮没的乡村宗教异端；另一方面，“讲故事”式的写作和组织历史材料的方式使得这样一些著作不仅对于专业历史学家，而且对于普通读者也产生了巨大的吸引力。在自年鉴学派以来，历史学实践受到各门社会科学越来越大的影响的同时，“讲故事”的传统的复活乃至光大，值得我们的注意。事实上，对于历史著作的叙事方式的研究，不仅限于传统的历史著作（如AnnRigney对于三部著名的法国革命史的叙事方式的比较研究），而且还出现了对年鉴学派的叙事方式的研究（如PhilipheCarrard对于布罗代尔等人的研究）。这进一步使我们认识到，叙事和情节化的重要意义，不仅限于人物史、事件史，而且同样适用于社会史和经济史。
需要提及的另一点是，正如一般而言的后现代主义思潮被人们视为往往在客观性问题上陷入僵局，历史知识的客观性问题，在后现代主义史学理论的视野中变得更加微秒和复杂了。在怀特看来，叙事的情节化模式和戏剧性蕴涵是由历史学家施加于历史材料之上的，历史学家的工作和文学家本质上并无不同，那么，仅仅通过强调历史学家还多受一重史料的牵制（何况不少激进的理论家连这一点都不愿意承认了），是无法对历史知识的客观性得出有说服力的论证的（我们还可以补充说，文学著作中情节的展开还往往受到主人公性格和各种情节链条的牵制，而发展出与作家初衷相左的结局，因而，单纯赋予历史著作以和文学作品一样的隐喻的真实性【metaphoricaltruth】就是远远不够的）。安克斯密特就在强调人们似乎本能地就对文学著作和历史著作有所分辨的同时，又很遗憾地承认史学理论对此间分别并没有能够作出有力的说明。丹图对于理想的编年记录者（idealchronicler）不可能存在的论证，和安克斯密特关于真假的判断只能用之于单个的陈述命题，而不能用之于叙事结构本身（即他所谓的“叙事实体（narrativesubstance）”）的论点，都使我们不能不注意到，要在后现代的挑战下，重建历史知识的客观性，不可能再回到实证主义的立场，而只有在历史叙事和历史实在之间重建有效的关联，才是唯一可能的渠道。
篇3：后现代主义与科学实在论论文
后现代主义与科学实在论论文
内容提要
本文试图从后现代性与后现代科学实在论的现存性、后现代主义趋势与科学实在论的转向以及解构战略与后现代科学实在论的特征这几个方面，去阐释后现代主义与科学实在论之间的关联，从而说明科学主义与人文主义之间既相互区别，又相互渗透和融合的发展趋势。
自本世纪中叶以来，后现代主义思潮逐渐地席卷了整个西方哲学的各个领域。特别是它以分离、解构、消解和非中心化为特征的“后现代性”，具有着反基础主义、反本质主义和反表征主义的实质；因此，它冲击了以认识论为核心的现代思想框架，为传统的形式、观念和价值标准的可接受性带来巨大的震撼。无论人们如何去评价或褒贬后现代主义的真正意义，其广泛的效应都是不容忽视的。不言而喻，这种效应也不可避免地在科学哲学领域中泛起它的漪澜。当“后现代性”渗入科学实在论的研究中时，后现代科学实在论便孕育而生，并作为整个后现代的思潮的组成部分自然而然地打上了这一时代的烙印。
一、后现代性与后现代科学实在论的现存性
一般地讲，人们用“后现代主义”一词去描述文化领域中的后现代运动及其现象，以区别于现代主义运动、本文和实践；而用“后现代性”一词去描述伴随后现代运动而呈现的一切可标榜的后现代特征。然而，事实上并不存在统一的后现代理论，或者一致的一组立场。后现代理论的繁杂性和立场的多元性，是后现代主义运动令人眼花缭乱的一个基本状况。所以，“后现代”概念本身只是表明了一种文化、社会、政治和哲学等等发展的历史趋向性，而不是任何一个确定不变的理论。在这里，历史的趋向性与理论的特殊性决不是等价的。无论如何，当后现代主义在对历史作出嘲弄式的批判或否弃的形式下，试图去重新定位当代文化的走向和基点时，它们也自然地构成了一种影响科学自身发展的特定人文环境或人文途径。从这一相关性上讲，后现代主义运动至少体现了以下几点后现代性特征：
第一，后现代主义是一种“反科学主义”的理智运动。后现代主义的一个重要特征就在于，它要向所有相互对立的理论、范式和学派都共同遵循的某种元科学纲领挑战。它批判了现代主义认为科学本身是一个具有特权的理由形式或真理媒介的观念；反对唯有科学知识可以被安全地建构的科学主张；驳斥了现代主义坚持科学理论具有保证科学研究概念基础作用的思想，否弃了现代主义以为科学是或者应该是价值中性的立场；强调了科学的实践的和道德的意义；展开了与一致性地建构科学真理的信仰的争端。一句话，“后现代主义的核心就是，它批判了认为科学认识是普遍的，因而它能够通过非语境的方式予以证实的主张。”[ 1]从而擎着“反对科学主义”的旗帜，在批判现代主义中，重新构置科学知识与社会之间的关联，以及科学、本文和叙述之间的联结。
第二，后现代主义是一种“新的文化经验”。60、70年代以来，高科技的应用、传输媒介的爆炸、政治形式的变换、资本主义经济的动荡、新的时空经验的感受以及社会主体性的突出等等，这一切促使了后现代主义在科学上导向了一种新的文化经验，并以此来对抗那些元理论的理性经验。这种新的文化经验的本质就在于，它把社会看作是由无限多的生成意义的文化载体所构成的，一切都是相对地自主的和自足的，都服从于它们各自的独特轨迹，都有其自身的真理的有效性条件。换句话讲，在这种新的文化经验的框架内，一般的理论标准被消除了，普遍的基本概念的分析和说明被解构了，一切都诉诸于特殊的文化经验的直接意义，其典型的口号就是“真理的标准是依赖于语境的。”［1，p6］
第三，后现代主义是一种批判性的解构战略，后现代主义抱着怀疑和疾世如仇的态度去看待世界和本文，其目的并不在于获取最大限度的清晰理解，而在于批判和摧毁；在于有意识地去“错解”或“错读”，而不是理性地建构和逻辑地抽取；并不诉诸于任何权威，而是玩那些当我们烦恼时可以改变其规则的游戏，“其信条就是：别对任何事情太认真，这不值得烦恼。”[2]因而， 它试图破除所有已确立的科学学科之间的边界，去讲说超学科的论述，并让表达、真理、理性、体系、基础、确定性、因果性和意义等概念，在对历史和现实的嘲讽中消失。而其根本性的战略目的，则蕴存于摧毁、解构、取代、破坏、区别、断裂、消除、分解、不确定、非中心化、非神秘化、非整体化及非正统化等等这一系列批判性的概念之中。[3]后现代主义运动的一切形式和内容、动机和目的、手段和途径，都需要通过这一批判性的解构战略去实施和实现。正是这一战略，构成了后现代主义自身。
不言而喻，从后现代特征中所表现出来的后现代主义的人文精神，把“反科学主义”作为其反传统的一面旗帜，把“新的文化经验”作为反基础主义的一只号角，把“解构战略”作为反本质主义的一场冲锋。在这里面所蕴含着的反理性主义、反权威主义和反教条主义的趋向，不能不作为普遍的后现代性本质影响“后现代科学哲学”的发展。
然而，“后现代”科学实在论仅仅是“后现代性”在科学哲学研究领域中的某种时代的映射或影响，它并不等同于后现代文化或艺术中的任何特殊的人文主义流派。同时，后现代科学实在论也绝非任何单纯的、抽象的允诺，而是具体地和内在地渗透于科学的理论、历史和社会的研究之中。在这个意义上，对后现代科学实在论的理解应当是多形态的、多层次的和多视角的。对后现代科学实在论的“后现代性”的理解过于狭窄，将会抹杀当代科学实在论发展的多样的趋向性及其真实的意义，也将失去把握它的“后现代性”跳动的脉搏。在这里，后现代科学实在论的存在性，并不在于它是否具有某种确定的“组织形态”或贴有标签的“理论模式”；而在于在当代科学实在论的发展中，它是否产生或具有某种渗透着“后现代性”研究视角和方法的转换、趋向的调整或认识论基点的重新定位。从本质上讲，后现代科学实在论是一种“无形的”思想倾向或方法论趋向，它的存在性就恰恰在于这些倾向或趋向之中，所以，后现代科学实在论仅仅是一种科学哲学的“研究战略”，而不是任何固定不变的教条或模式；提出“后现代科学实在论”的概念，正是为了更准确地去把握当代科学实在论进步的某些时代的特征，而不是其它。从这个意义上讲，后现代科学实在论就不是什么不可捉摸的“神话”，而是可感知的“现实”了。
但是，与整个后现代主义的人文精神所不同的是，后现代科学实在论仍然高举着科学理性的旗帜，把坚持、弘扬和发展科学理性作为其奋斗的宗旨。它的后现代性仅仅在于，弱化规范理性对科学活动的强约束，延展科学理性运动的疆域，开拓实现科学理性的新方法，在科学主义的精神中引入人文主义的精神，把科学的社会化和社会化的科学看作是一致的，从而在科学哲学的研究中，推进科学主义与人文主义相互渗透、相互融合的趋势。所以，后现代性在科学实在论中的表现是曲折的、非直观的和深层的。但这正好表明了后现代性在科学实在论研究中的时代性、必然性和深刻性。我们不能用前者来否定后者，也不能用后者来简单地代替前者。事实上，人们否认后现代科学哲学的存在，是否认了反科学主义在科学哲学中的存在，决不能否认后现代性特征在科学哲学中的展开；后现代科学实在论者们讳言自己是后现代主义者，但却绝消除不了在他们理论中所渗入的后现代性的研究趋向。总之，对于科学实在论的这种时代性的走向，应当作具体的、历史的分析，而不能仅仅囿于形式上的言词。
二、后现代主义趋势与科学实在论转向
在后现代主义的运动中，尽管派别林立，观点繁杂，但却存在着两种最基本的、既相互区别又相互渗透与融合的倾向或趋势。一是以莱奥塔德（Lyotard）为代表的局域论的趋势， 强调世界已被破碎成了局域的、自主论述的世界，试图发展被称之为后现代条件的“莱奥塔德描述”。二是以德里达为代表的结构主义的趋势，强调后结构主义的因素贯注于后现代的意义难题。从而导致了一种将意义看作是可逃避的和不可靠的观念立场。这两种趋势均从不同的层面和视角，对后现代科学实在论的转向产生了潜在的和间接的影响。
首先，消解和摧毁元论述的神圣性及其尊贵地位是局域论趋势的根本宗旨。莱奥塔德对后现代主义趋势的途径做了这样的描述：“对于语言游戏的非同质本质的认可是第一步……，第二步是确定一个游戏规则的任何一致性和在其中可行走的步骤必须是局域的……，因而，这一趋势倾向于有限的无论证的多样性，并且这种论证涉及了其在时空中的限制。”[4]这也就是说， 后现代世界被看作是破碎成诸多孤立世界的世界，它是在不能由任何基本的元论述所统一起来的局域论述的多元性中，各种要素的随机组合。
正是从这一基点出发，局域论趋势要表明：
1、科学本身并不是同质的论述， 而是多样研究领域和行为的“空洞标签”；事实上，存在着多样的玩其自身游戏和产生其自身局域规则的科学。
2、后现代哲学已中止了对其自身传统特权的欣赏。因为， 哲学既不能超越世界的多样性而仅仅提供单一的形而上学洞察，也不应提供对于世界的单一认识论的线索。传统的哲学家们实际上只是生产着标准、规范、规则和陈词滥调等等的集合，而人类理智和文化的物质性和丰富性都被亵渎了。
3、主体总是在特定的概念框架、信仰和语词的集合中去把握对象，因此中性的观察者不存在的。与此相关，理性既非约束于语形，也非仅仅由逻辑来规定，而是依赖于语境并历史地被决定的。
4、人们不可能在一个本文中抽出或证实某一永恒不变的教条或启示，后现代主义追求的是评价的多维空间，而意义恰是在多维空间中传播的。因而，当使用“批评”一词时，并不意味着“说明”而是意味着“刺激”。本文解构的实质就是要从单一的解释走向多维的评价，由教条性的说明走向启迪性的刺激，由守旧走向破除，由一统走向多元。
总之，局域论的趋势反对用元论述去统一局域论述；强调案例分析而不顾基本的理论背景和系统的建构；不注重对一般特征的沉思，而突出对结构和组织形态（科学、文化、社会建制等）之间的相互关联。正是在这个意义上，多元的论述以特殊方式存在着与科学的联结，而科学以多重层面与社会相互作用，以致于不存在孤立的科学哲学的领域，人们对于科学哲学之政治的、社会的、文化的及心理的分析，不应再受到狭隘科学哲学的歧视。
其次，解构和放弃逻辑及任何本文的规则是后结构主义趋势的核心目的。局域论趋势是要把意义难题由普遍引向局部，是要在一个确定的社会、文化或科学的局域内，在一个特定的时空中，去使用局域的语词并求解局域的语言游戏，以达到对意义难题的解决。而后结构主义的趋势则认为，限制意义及其有效性的范围，并不能使对意义的把握更容易或更可能；应当把意义看作是可逃避的、不可及的或不可把握的。
“后结构主义”的意义概念发展了索绪尔（Saussure）的结构主义的观点，即意义从来不在符号中表现，它总是分布于符号总体之中，并且是由未陈述的战略整体性所生成的。结构主义者否认了意义的表征概念，认为意义并非由它们的指称所决定，而是在意义的关联网中被捕捉的。一个符号的意义是由该符号中未出现的不同结构所构成的，正是这结构划定了符号间的界限。一个符号意义的显现，依赖于在一个否定的方式中该符号不是什么的背景。在这一点上，德里达比结构主义更进一步，主张这些不同的结构从来不能被决定，因此，意义也从来不可能是完备的。“一个符号的意义是由永远不出现的其它的踪迹所决定的。”[2，p32]关键的是，后结构主义趋势并不想把握意义所渗透的各种结构，而是试图表明生成意义的结构如何才能被消解。德里达把这种解构行为与西方文化（科学是典型案例）的困扰作了比较，并以此廓清问题，对它们进行分类、整理，把它们包含在一个整体系统内，并形成不同层次的体系，以使意义展示出来。总之，使意义明显地通过结构的消解展示出来，而不是隐含于结构的神秘现象之中，正是后结构主义的途径。
之所以这样认识问题，是因为后结构主义趋势认为“本文是我们能够接触的唯一实在。”我们没有进入世界自身的途径，本文构成了我们的世界的界限。谈论世界就等于谈论本文，因而，理解本文的不可能性恰是不能理解世界的另一种表述。由于本文（世界）决不可能是一致的或符合的，在本文内在的意向性与各种表达形式之间就存在着特有的分离张力，任一本文都背叛其自身而期望使这种分裂潜势获得自由。所以，后结构主义的焦点就聚集到了关于本文的分裂效果上。正是这种分裂效果表明，由于不存在先验的表征，意义永远不能被完全地被把握；这正像模写和延续是无止境的，因而不存在我们能够移动地球的“阿基米德支点”一样。
后现代主义的这两种趋势从不同的侧面对科学哲学的发展产生了不可避免的历史性的影响。譬如，把科学哲学看作是一种后现代的“本文活动”，一种对不同性问题的解决；消解以现代逻辑主义为中心的权威主义、教条主义和本质主义，反对为科学研究活动的规则和目的“立法”；把研究的焦点集中于科学的语境、修辞以及讲话的方式上等等，就与整个后现代主义的趋势是同性的。历史地讲，在后现代主义的趋势的影响下，后现代科学实在论的发展与科学哲学整体发展中的“解释学转向”和“修辞学转向”密切相关。随着逻辑实证主义“统治”的衰退而开始的科学实在论的复兴运动，恰是与科学实在论由“现代性”向“后现代性”的转换在趋向上是一致的。在这个意义上讲，后现代科学实在论的发展与这两个转向相关，已经历了两个自然而又必然的阶段。
其一，“解释学转向”促进了后现代科学实在论的孕育和生长。事实上，伴随着20世纪“语言转向”的洪流，逻辑经验主义并没有超脱传统基础主义的巢穴。当它期望将科学理性的重建奠立在“不可置疑的感觉材料”基础上时，只不过是从语言分析的形式上将基础主义极端化了。“解释学转向”作为对“语言学转向”的反叛，是一种基于历史经验主义的分析，反对根据科学主义的教条去对自然科学和人文科学进行绝对划界的“实践活动”。在这一运动中产生的范式转换、新的理解和阅读本文的方式，标志了后现代主义在科学哲学研究领域中的出现。[5] “解释转向”作为一种运动的深入发展，在更广阔的时间序列和社会空间上影响了科学实在论的进步。特别是促进了科学哲学与人文哲学、语言分析与解释实践、科学技术与人类知识的社会化等等之间的结构统一性和意义的一致性。科学实在论导向了整体论和自然主义的认识论取向，并推进了科学实在论与社会语言学、认知心理学和科学社会学相互融合的研究趋势。这表明了科学实在论作为一种后现代科学哲学思想和方法论的形式，不断地扩张和渗入了人类知识的广阔领域。[6]
其二，“修辞学转向”推动了后现代科学实在论的显著发展。“修辞学转向”的实质是要把科学修辞作为一种确定的研究方法，充分地揭示科学论述的修辞学特征，从而更进一步地跳出形式语言的逻辑预设，而从科学论述的境遇、选择、分析、操作、发明和演讲中，给出战略性的心理定向和更广阔的语言创造的可能空间。这一“转向”作为一种运动的兴起，促使了科学实在论更进一步地排除在理性与非理性、语言的形式结构与心理的意向结构、逻辑的证明力与论述的说服力、静态的规范标准与动态的交流评价之间的僵化界限，进一步削弱单纯本体论的独断性，强调心理重建与语言重建的统一。这深刻地表明，科学实在论在已经相当进步了的基底上，正在不断地充实和实现自身的后现代性。
不言而喻，在后现代科学实在论的生成和发展中，其后现代性趋向表明：在理论上，不断地由单一转向多元，由绝对转向相对，由对应论转向整体论；在实践上，由逻辑转向社会，由概念转向叙述，由语形转向语用；在方法上，由形式分析转向了对语义分析、解释分析、修辞分析、社会分析、案例分析及心理意向分析等等的具体引入。总之，科学实在论的后现代性趋向具有着对象的、层面的、视角的和意义的不同，表现了各种后现代科学实在论观念区别，反映了后现代科学实在论运动所具有的多样性与过程性的统一。
三、解构战略与后现代科学实在论的特征
从本质上讲，后现代主义并不一般地反对方法论的分析，而是反对将任何一种方法看作是凌架于其它方法之上的具有特权的圣物。后现代主义也不一般地反对整体论的分析运动，而是反对在任一统一的科学纲领下的总体理论的探究。后现代主义之所以是一种解构战略，就在于它是一系列以摧毁和消解为中心的方法和手段的集合；也正是在这些方法和手段的展开中，解构战略才能获得其具体的实现途径。集中地讲，主要有这样几个方面
1、“差异”是后现代主义解构战略的前提。“差异”是一个具有强讽刺性的概念，它是要将元理论的分析还原到最小的或最局域的单元。从而，在非中心化的世界中去寻找“差异”的中心性，在解构了的世界中去寻找解构的实在性，在分裂了的本文中去寻找肢解的实质性。由于只有接触本文才能接触世界与实在，所以，本文的意义不在于它自身内在的本质，而在于外在的功能；不在于它的形式表征，而在于它的信息转换。因而，意义的“认识所予”不是本文，而是“差异”。在分离的变动中所揭示的这种差异，正是在这意义的形成过程中往往被人们所忽视的东西。在这里，分裂本文，抛弃所予，把握动态变换中的差异，恰是解构战略得以不断展开并产生效用的前提。
2、“讽刺”是后现代主义解构战略的基础。由于后现代主义正是通过讽刺的手法达到其解构现代性的方式，被人们称之为“一种讽刺的整体社会论”。“讽刺”手法的原则就在于：①实在是可讨论的；②语言是初始的；③只有在语言的范围内，实在才是可象征的、可达到的；④只有在语言中能够言说任一或每一事物；⑤任何人都不能逃避他自己的语言，包括关于事物的所有其它一般陈述；⑥上述各项均是历史的事件，而非意识形态的立场或逻辑的论证；⑦因此，后现代主义的诞生既是现代性特征的终结，也是现代性语言的终结。[1，pp23―24]。
正是在这些原则的展开中，显示了“讽刺”是构建后现代主义理论的基础，使得实在和语言之间的一致及其不可言说的游离，成为后现代主义理论的对象、边界、条件和途径。正是在这个意义上，莱奥塔德后来试图用“词组哲学”取代以前的语言游戏的概念，认为游戏者不是唯一的，他是相对于词组而存在的，而词组则先在于任何意向。词组是理论的基元，在一个特定的“词组制度”中，将词组秩序化正是“词组哲学”的任务。而罗蒂则迈向了自然主义的语词实在论，并建构后现代的“拟文学哲学”，以取代传统哲学的地位。可见，讽刺手法所引出的正是后现代主义的语词本体论这一后现代解构战略的基础。
3、“放弃独白、构造对话”是后现代主义解构战略的根本途径。“独白”作为基础主义、本质主义和权威主义的元理论的表现形式，使论述丧失了“实践―道德”的本性，也造成了社会意义的模糊性。只有“构造对话”，才能实现本文的真正语境意义，使论述成为一种平等的社会论述，才能让“社会科学变成公民论述的典范”。这种后现代主义的修辞学或语用学的转向，潜在地蕴含了公民在民主公众生活中的社会参与性行为。
同时，作为论述的社会隐喻也可表明，社会结构可以作为语言结构来加以理解，而且这些结构可以通过讲话的修辞行为来发明。讲话行为表示并嵌入了不同的意义世界之中，并且这些意义在社会中是层次地有序的。论述语言的符号化系统不仅仅是讲话行为，而且是社会关联结构的实现和调节。更进一步讲，社会关系本身就是符号系统，而社会则是一个进行对话交流行为的系统。另外，由于论述不可避免地具有它的局域性和语境性，“构造对话”的本质之一便是追求论述的修辞学的批判性和创造性，并以此去彻底地消解元理论的“不道德的霸权地位”。
在“语词―世界”的关联中，论述的方式表征了实现特定世界观的方法论途径；所以，突破一种论述方式，就是导向一种新的方法论。一句话，“社会契约就是语言；讲话就是战斗；一个人总是处于特定交流范围中的结点上；一致是压迫的；创造总是论争的诞生。”[7] 总之，从元语言走向自然话语，从元理论走向修辞发明，从元逻辑走向社会结构，从元规则走向普遍的价值趋势，就是通过“构建对话”而实现解构战略的具体途径。
后现代主义解构战略的具体实现途径，从社会科学研究的方法论意义上，作为后现代性的视角，渗透或折射进了当代科学实在论的研究之中。这种渗透或折射是以不破坏科学实在论的总体目标、趋向和本质条件，以拓展科学实在论研究的空间、手段和深度为要求，以强化科学实在论自身所特具的学科性、表述性和语词性为特点的。它们不是以囫囵的东西对应地搁置于科学实在论的框架之内，而是作为一种活的人类理智的要素被有机地消化、吸收和溶入了科学实在论独特的有机体之中。在这样一种时代的背景下，后现代科学实在论的“后现代性”的两个最根本的特征，就表现为“整体论的扩张”和“意义理论的深入”。具体地讲：
1、整体论的扩张是对传统实在论过份强调“普遍论”的现代性的反叛或修正，是要把个体的整体性和自主性与整体的个体性和相关性结合起来，去说明科学运动的存在方式和运作方式。所以，整体性的扩张就在于开放性的选择。这主要表现在：①强化科学解释学的实践性，把人类的行为、科学和文化或整个历史时期作为“大”本文来阅读，从而在一切科学理论的“小”本文的社会意义上超越“语言转向”的狭隘性，使负载理论的语言与作为背景的社会更自然地融为一体，实现科学认识论的社会化或社会化的科学认识论，使科学认识论的语言具有整体的丰富性、深邃性和时代性的特征。②引入修辞学的方法，把科学论述看作是符号化的劝导，而不是单纯的形式表征；看作是境遇论述，而不是纯粹的逻辑规则的推演；看作是与特定共同体相关的讲演论述，而不是简单个体经验的实现；看作是有理由的论述，而不是预设先验标准的理性的概念化；看作是创造性的发明论述，而不是证明或说明模式的唯一结构。③通过自然主义的`途径去说明科学理论的规范的形式系统与经验的描述系统之间动态的相互作用，从而对理论语言进行泛物理主义的阐释；或者通过科学的进化去说明科学的“内在”与“外在”环境之间的关系，阐释理论、仪器、方法、价值、规范、道德、心理和社会建制等等要素之间的相互作用机制，从而把科学看作是一种本质上的社会活动。
2、意义理论的深入是对传统实在论机械理解“语词―世界”关系的现代性的否弃和超越，是要把意义的真理性和真理的意义性统一起来，去阐释科学运动的表征方式和解释方式。这主要体现在：①用“意义大于指称”的观念去消解传统的对应论的指称论，认为意义决定了指称概念的内涵和外延，意义是约束指称使用的一种功能，同时也是指称定位的立体坐标，从而坚持了“意义”的意义超越了直指的旧观念，实现了由现代性向“后现代性”的转换。②自觉地借鉴和引入语义和语用分析的方法去消解传统形而上学的断言，从语形、语义和语用的结合上去确定科学理论术语的语义空间和逻辑空间，去描述概念的语义网络，说明它的语义的一致性和语用意义的整体性。对后现代科学实在论来说，语义和语用分析已由被迫的论战需求转化为容纳和满足各种实在论的立场、观点和可能趋向的方法论的保证形式。③在测量意义上去确立实在论的经验建构论，以消解传统实在论的本体论的还原论，认为测量结果的表征术语不是作为实在的“模写”，而是作为实在的“映射”被建构的，因为它的意义内含了特定测量主体的价值趋向性和意向选择性。但另一方面，又同时承认表征术语的意义的映射性必然地具有它所映射的特定实在的“模本”。从而，把实体的总体性和它们的关联看作是实在，或者把实在看作是具有潜在性、发展性和本质功能的实体总体，从而把所有实在解释成不仅仅包含存在什么或发生什么的世界，而且解释成必然是或可能是什么的世界。
四、结语
尽管后现代主义如日中天的辉煌时期已经消逝，但后现代主义浪潮并未完全退去，它对人类理智运动所产生的那些时代的影响，将会继续发生它潜在正负方向的效应。在这个过程中，后现代主义与反后现代主义批评之间论争的焦点，就在于当今科学的意义和科学的社会作用问题，即科学是不是唯一的、有特权的知识形式？何种认识模式是科学？应该如何理解科学是社会进步的途径？科学怎样能够成为既是主张客观知识的论述，又是构成社会同一和规范建制秩序的社会力？在对这些问题的论辨和求解中，后现代主义对难题的认定是敏锐的，但却设定了偏激的边界条件并给出了错误的解。从认识论的角度看，后现代主义导致了这样几种倾向：
第一，极端的相对主义。后现代主义以朝向元叙述的怀疑为基底，在多维的和不稳定的空间中，将叙述与科学认识割裂开来，使任何事件都自主地运行着，完全是一局没有规则的游戏。而真理就恰恰是在这种多样形式中非唯一地产生的，从而科学理性成为没有规则的“规则”的游戏及其自然化的体现。
第二，具有某种古代诡辩论的特征，溢发着对哲学理性的嘲讽和亵渎。在后现代主义的认识框架中，一方面否认基础论证或证实的存在，另一方面则把非理性的“说服”作为根本的论证以充作理论的基础；在否认哲学除了启发性之外别无任何原则意义的同时，却要把解构的方式作为普遍的规则塞入人类理智的一切领域；既在叙述和说明、修辞和逻辑之间掘出一条不可逾越的沟壑，又试图通过“社会隐喻”去构设可选择的秩序化的理论。
第三，反实在论的立场。后现代主义从否定中性存在的视角出发，把一切表征、一致和指称等都看作是依赖于概念框架而生成的，因而本体论的范畴嵌在指称说明中，并且这些说明是历史地和文化地变动着的。而且，这些变动本身也并不是朝向最成功的实在复制品的收敛运动，而是根据文化发展的趋向而社会地发散的。
后现代主义之所以衰落并受到了来自各个方面的批评，除了其理论的歧误之外，一个重要的原因就是忽视了科学所具有的两个时代特征：其一，无论当代文化的发展多么地斑烂多彩，科学均将处于文化运动的主潮流之中；其二，科学建制的系统化、完备化和开放化，已使它不断地增长了与社会建制之间的联结，并由此产生了更强有力的社会力。而后现代科学实在论正是从这两个基点出发，通过整体论的扩张和意义理论的深入，不断地走向了“开放”、“弱化”和“建构”这三个最基本的趋向性上。这既是后现代科学实在论所具有的“后现代性”的时代特征，又是其得以生存和发展的途径。后现代科学实在论的各种弊病及其有意义的前景，均体现在这些趋向的统一之中。然而，从总体上讲，后现代科学实在论在吸收“后现代性”的批判精神去消解传统实在论的价值标准时，并没有陷入一般的现代主义的极端的相对主义；在与反实在论的论争中，在借鉴语义和语用分析及意义批判的手段时，也没有导向狭隘的解构主义；在接受解释学、修辞学的方法及与人文主义的相互融合中，在广阔的科学、社会和文化关联中探索科学的进步时，也从未放弃对于科学理性的追求。尽管后现代科学实在论不可避免地存在着各种各样需要我们加以分析和批评的缺陷，尤其是内在化的和片面自然主义的趋向。不过，后现代科学实在论所显示的那些虽然任重而道远，但却富有时代意义的趋向是不言而喻的。这也从一个侧面喻示我们，在当今中国文坛上泛文化主义盛行之时，仍然保持清醒的头脑，继续高举“五四”以来的“科学与民主”的旗帜，是一项多么必要、必然而又必需的事业。
参考文献
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[2]Zuzana Parusnikova,Is A Postmodern Philosophy of SciencePossible ,Studies in History and Philosophy of Science, March,1992,p25.
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[5]Nancey Murphy,Scientific Realism and Postmodern Philosophy,The British Journal for the philosophy of science,Vol.4,1990,p292.
[6]郭贵春，“当代科学实在论的走向”，《自然辩证法通讯》， 1994年，第2期，第76页。
[7]Steven Best and Douglas Keller,Postmodern Theory,Macmillan,1991,p177.
篇4：分析后现代主义史学与传统史学论文
后现代主义这一词语的出现可追溯到19世纪70年代。斯蒂文.贝斯特与道格拉斯. 凯尔纳认为这一词语早在1870年就有学者使用了。20世纪70年代以后，后现代主义对西方史学产生了极大的影响。传统史学研究的是政治、经济、文化等有章可循的方面，其更注重理性和规律，认为历史都是可以被人们认知的。后现代主义史家质疑历史进步论与理性，将研究的视野转向人们的私人和日常生活，从微观层次上挖掘历史。
1 传统史学的背景和特征
19 世纪的西方史学发展异彩纷呈，在众多的历史学流派中以兰克为代表的客观主义史学最为显著。客观主义史学称雄西方史坛近百年，20世纪人们提到传统史学时，往往指的是客观主义史学，客观主义史学又称兰克史学。以兰克为主的客观主义史学对史料的准确性的要求非常严格，要了解历史的真相只能求助于对历史事件有过准确记载的历史资料。原本历史学的研究突出了时间的顺序与事物之间的因果联系，通过历史的描述，原来关系不大的事件都被巧妙地联系起来，形成一种环环相扣的演变过程。后现代主义史家认为历史是复杂和多样的。
篇5：分析后现代主义史学与传统史学论文
2. 1 对历史客观性的不同认识。后现代主义史家认为: 历史不具有客观性，客观的历史是不存在的，我们的历史认识不可能达到真正客观，对于同一个历史对象的认识是在不断发生变化的。在后现代主义者看来，要找到历史事实必须借助于文字、符号和文字信息，经过历史学家的分析、判断、想象才能体现出来，即通过旧的文本形成新的文本，因此在文本的意义上，新的历史作品与史料并无区别，无法通过检验史料来判断史学的真伪。相对主义史学还在着力于区分史料与史实的区别，而后现代主义史学根本就不承认这一区别，认为无论史料还是史实，都不过是不同的文本。”史料作为连接历史事实与历史认识的中介，其重要性不言而喻，没有史料，历史研究犹如无源之水、无本之木。
2. 2 文史不分家。后现代主义史家认为历史学与文学、艺术学在本质上都是一致的，因为历史学家在著述过程中为了很好的说明问题，会想方设法的运用各种艺术性的修辞，达到让读者乐于接受的目的，因此就不可避免的渗进了作者的主观构想。伊格尔斯说过: “历史与自然科学截然不同，从未与文学的思考方式完全分开，但是历史具有可靠的知识。不管历史科学的前途如何从哲学上怀疑，历史专业化和寻求科学的严密性在20 世纪都是不会被颠覆的。”
2. 3 从公众史学到微观史学。后现代主义史家将其目光转向人们的日常生活和人的情感世界，在内容上，微观史学家着重研究个人或小群体范围内的文化生活。以便揭示某种以往文化的特点。微观史学写作存在这样的.特点，传统史学偏重经济史、政治史、社会史，而微观史学偏重于人的思想和心态。“微观史学并不是否定先前的历史学，而是对它的一种补充，微观史学家为研究过去的历史增添了一种具体感。”随着微观史的兴起和发展，反应这方面的各种不同体裁的史书如雨后春笋般出现人们的视野中。金兹伯格的《奶酪与蛆虫—一个16 世纪磨坊主的精神世界》等，它们从另一个侧面通过对人物心理的挖掘来反映当时社会上存在的问题。
2. 4 对传统阐释学的颠覆。传统西方阐释学认为文本是作者表达原意、阐释历史的表现形式，读者通过阅读文本，从而达到了解和领会作者意图，每个读者在阅读之前脑子不是空白的，读者可以根据自己的情况随意理解和解读文本的信息，因此，作者、文本、读者之间的位置就被颠倒过来了，原来作者占有主体地位，读者必须对作者尊敬; 而在后现代主义者看来，作者在完成其著述后就消失了，史家研究历史就是为了还历史一个真实，而这个过程是要通过史家不断去认知的。
3 反思
后现代主义史学否定自启蒙运动以来一直奉为圭臬的人文的、自由的、理性的尺度，怀疑客观知识的可能性，拒绝承认真理的存在。它引起许多令人深思的问题。伊格尔斯认为: “后现代主义的挑战，其意义并不在于历史学的研究，而在于更加精深的辩论。”对于史学界而言，由于后现代主义者强调一切都是相对的，它促使史学家在研究历史时，更加重视对史料的鉴别和判断，尽量做到客观公正; 后现代主义史学让史家认识到了历史认识的复杂性和艰巨性，以及历史学家自身的主观性，在做历史研究的时候，尽量避免史家的偏见。总之，不管传统史家还是后现代主义史家，他们都是历史学发展的传承者，对于史学的发展很有必要。当然，我们也不能忽略传统史学的方法与手段，辩证的看待后现代主义史学，去粗取精、去伪存真，促进史学更进一步的发展。
篇6：后现代主义艺术思考与反思论文
后现代主义艺术颠覆了传统的艺术概念，也对人们的审美意识产生巨大冲击，其反叛性和颠覆性招来众多的口诛笔伐。事实上，西方后现代主义艺术也并非只有“弑父”的可怕面孔，它的反叛行为有其自身的逻辑前提，以及对艺术的概念及其历史的深刻思考。
一
关于后现代主义理论，科斯洛夫斯基将其总结为三种主要思潮：“(1)晚期现代论或转型前卫派；(2)作为思维取向与思维风格的无政府主义的后现代理论；(3)在建筑学中作为后现代古典主义的后现代理论，以及在哲学中的后现代本质主义，或者说对自然权力理论与自由主义所作出的新亚里士多德主义的合题”。后现代主义理论颠覆了理性主义权威，解构了中心和边缘及所指和能指的对立，主张多元主义和自由主义，它必然容忍并欢迎矛盾性和复杂性的存在，因此它便不可避免地陷入自我矛盾之中。在科氏的三种划分中，我们可以看出后现代主义理论的内在矛盾，解构主义的无政府主义与后现代的本质主义同时并存，古典的与后现代的杂糅相处。这说明后现代主义并非毫无选择地解构本质性的形而上学的东西，它不过是对形而上学的权威性予以质疑，或者说，它是现代主义的延续，是后现代的现代主义。
汤因比认为，后现代并不等于后现代性。这与后现代主义理论家哈贝马斯对现代性的强调是一致的。在哈贝马斯看来，现代性还没有完全成熟，后现代是现代性的继续，是现代的一部分，它所从事的是现代主义未竟的事业。理性自身是无辜的，它只是被人类错误地利用。我们所应反对的是工具理性和人类中心主义，而不是反对所有的形而上学。用德里达的话说，我们反对的是在场的形而上学，它将自己视为事物的第一原因和根据，成为压制、权力、权威的制造者。在他看来，西方的形而上学就是逻各斯中心主义，“逻各斯中心主义的根本问题是基础主义，即认为有一种固定的意义秩序，思想、真理、理性、逻辑或词作为基础都是自身存在，或者说始终在场，……对于这种形而上学来说，只有存在、在场才是根本重要的，非存在和缺席是没有意义的”。“逻各斯中心主义”是一种固定的结构和秩序，解构就是要打破结构的稳定性和固定性，它要追问秩序和权威从哪里来，即对它们的合法性予以追问。德里达通过吸收尼采、维特根斯坦以及弗洛伊德主义以及结构主义的思想，以釜底抽薪的方式，颠覆形而上学的根基，瓦解了中心与边缘，所指与能指，在场与缺席等传统哲学的区分，于是，一切权威和压制都受到质疑，边缘、能指、无意识等都获得了自己的地位，基础主义、中心主义等彻底崩溃，多元化的，无政府主义的格局便形成。法国另一位哲学家福柯则通过考察知识如何形成压制和偏见的过程来质疑权力。他认为权力总是通过某种话语，譬如禁忌、规定等来掩饰它的霸权，确立说话者的主体地位。譬如在《性史》中，他就揭示出性欲的压抑与一定的权力动机是有关系的。权力通过建立某种机制、话语将威胁其主体地位的东西逐出主流，打入黑暗之中。但是，通过知识考古，他质疑了“人”的主体性。他认为，“人的主体化乃是19世纪初才在西方完成的”，这就意味着人的主体性如果不可能由上帝设立，那它必定是被人自身设立的。“如果‘人’这个概念不是思想的最古老的问题，而事实上是最近的问题，那么由此可以推论出，它也可能是当代思想的一种暂时的偏见”。如果说，德里达是从主流哲学去解构形而上学的权威，福柯则是从边缘文化去予以解构，这样所有对权威的、压制性的话语予以质疑的思想和行为都具有合法性。
科斯洛夫斯基提出后现代本质主义概念，它“以人类学形而上学而不是以自然形而上学作为它自身的基础”。“后现代理论就是这种本质主义，因为它致力于摆脱前现代古典主义的两个危险：矫揉造作的学究气；社会分工与等级划分”。后现代本质主义要保留并继承现代的理性、民主、平等、自由，解构主义便成为一种积极的方法论，就这一点而言，对解构主义的全盘否定就值得反思。即使是解构主义大师德里达，他也并非像我们所想象的那样是一个极端的否定主义。他说：“没有无记忆的解构，这一点具有普世有效性”。张汝伦解释说：“对于德里达来说，解构始终是一种伦理和政治姿态，它要叛逆霸权并质疑权威，解构一直是对非正当的教条、权威和霸权的对抗”。解构要追问权威、霸权的正当与否，因而要追问它的根源。因此它必须回到传统之中，而非毫无原则地破坏传统。现代主义建立起的民主、公正、自由等原则本身是不可解构的，解构的目的恰恰也要达到这个宏伟的目标，也就是说它要解构现代性中存在的缺陷，使其趋于完善，所以，后现代主义是现代性的延续。
从另一个角度说，后现代主义也存在着缺陷，它声称“人死了”，那么，主体性的人一定如其所愿地死去吗？主体性死去了的人是什么样的人呢？很显然，这里存在着一个悖论：理性的主体性死亡，理性对人的规定性失效后，又陷入另一种“主体性”——欲望的主体性，人被欲望规定，陷入欲望的枷锁之中。而人是一个感性与理性、物质与精神相结合的整体，其需要也是多方面的。在某种意义上说，人类科技越发展，理性思维能力越发达，人就越来越远离自然，丧失自然所赋予人的整体性和丰富性。正是如此，后现代主义才如此迫切地追问事物的本源，寻找其始源性的东西，它带着一种向人自身回归的欲望，这不是一种形而上学是什么？因而人类不仅要保留理性和形而上学，而且要对现代性予以反思，很好地利用、完善他们，对现代性予以重新反思。因此，在后现代时期，既存在现代主义，也存在古典主义。
我们既要把后现代主义看成主要是属于后现代的，它是现代的延续，继续着现代的使命，又要将其看成属于任何时代的，只不过在现代及现代以前，这种精神是不自觉的，它往往以异端的角色出现。其次，在当代社会，后现代主义所带来的反叛性和多元化结局并非无懈可击，而且其合法性也会受到其自身理论的质疑。就如许多学者(如哈贝马斯、吉登斯等)所认为的：理性还没有死亡，也不可能死亡，问题不在于理性本身，而在于它被人误用，或者说它还没有达于完善。只有如此，我们才能从根本上理解后现代主义，从而才能理解后现代主义艺术的意义。
二
后现代主义哲学对传统哲学提出了挑战和质疑，后现代主义艺术也颠覆了传统艺术的概念，它改变了艺术的游戏规则，将现成的、偶然的、正在发生的以及纯感官的东西当作艺术，使艺术与生活的界限、艺术与自然物的界限模糊，艺术的深度模式也被取消；艺术家已不再独享缪斯女神的宠爱，由高贵的创造者蜕变为了一个普普通通的“制作者”。尽管后现代艺术的“弑父”行为令许多人不安和愤怒，但这促使人们重新严肃地思考、探索艺术是什么，艺术的本源究竟是什么。
在某种程度上说，由于后现代艺术的解构作用，艺术的等级性消失了(它包括艺术门类的等级性、艺术家和非艺术家、高雅艺术和低级艺术的等级制等等)，艺术殿堂——这个曾经如水中月、镜中花的玄秘境界，失却了它的神秘，艺术似乎又回到了它古之又古的源头——原始艺术。现代艺术由于反对艺术中的理性专制的需要，从原始艺术中吸取灵感。后现代艺术由于反对等级、权威的需要，也表现出对原始艺术的回归，因此，后现代艺术与原始艺术具有一些共同的特征。在原始社会，艺术不是为了纯粹的游戏，也不是为了闲适中的审美，它就是生活中必不可少的一部分，都是为着一定的生活目的进行的。原始艺术没有艺术家与非艺术家的区分，也没有艺术品与非艺术品的界限。一切都是一种原初状态，还没有某种强势观念对其他观念构成压制，对艺术活动的参与，带有原始的民主性、平等性，艺术家与公众之间也不存在什么明显的区别、对立或矛盾。
但是，原始艺术与后现代艺术有一个极大的不同：原始艺术中蕴含着极其严肃神圣的情感，即对神的敬仰和敬畏，以及对生命的终极关怀。原始艺术中神秘的原始宗教情绪使艺术染上了神性的光辉，在看似简单拙劣的图画和舞蹈中，隐藏着对生命的殷殷期盼，对不可把握的“神”的眷恋和依赖。在那里，艺术是人的精神家园。“在如痴如醉的狂舞之中，那些饥饿、恐惧的原始人通过在精神和肉体上都达到极限强度的歇斯底里行为来表现他们对自然的怯懦。在此过程中，他们失去了对外部现实世界的意识；陷入了下意识的、梦幻的内心世界中，这个世界正是他们渴求的那个世界。他们借助极度的意志力，力求把幻想强加于现实。……由此，他们与环境之间在心理上的冲突被消除了，恢复了心理上的平静。所以，当他们回到现实中后，他们比起以前来是更善于与现实作斗争了”。后现代艺术彻底抛弃、毁坏了艺术对生命家园的'渴望。后现代艺术的过程性、仪式性、表演性注重读者的积极参与，以及歇斯底里的情感表达，但作品本身往往缺乏深度，它采取一种甘愿以边缘来争取关注的反叛姿态，即使这种反叛也可能带有哲学或政治的严肃性，由于它着意于赤裸裸的欲望表达，艺术的神性因素消失殆尽，它的思想性也就大打折扣。譬如，女性主义艺术家直接用抛掉胸罩的行为，表达他们要求平等、解放的愿望，严肃的思想却以游戏化的行为来表达，它使人对这种“行为艺术”本身的思想的神圣性产生怀疑，从而这种行为就只剩下游戏的成分，这样，它的实际效果与它的思想意图恰恰相反。
艺术向生活回归，不是将艺术降格为低俗的生活，而是将生活提升到艺术，让其充满诗意。正如荷尔德林所言，“让人诗意地栖居在大地上”，依靠诗意的生活，人充满敬意、充满喜悦地居住在大地上。艺术的本质是诗，诗就是思，是思念、思索、感谢和祈祷，是一种与神相通的体验。原始社会如此，现代艺术如此，后现代主义艺术亦应如此。在原始社会，人们依靠仪式、祭祀等日常活动表达他们对祖先的信赖和热爱，对劳动成果的期盼，对生命延续的期盼。这种情感本身是真实的，没有等级差别的，也是人人都可以用行为表达的。艺术就是通过一定的形式将这种情感真实地表达出来，因而祈祷可以是艺术，沉默可以成为艺术，一声长啸，一声叹息也可以是艺术。文明人的艺术(原始艺术后的艺术)继承了原始艺术的形式，并将原始艺术中对天、地、神、人的敬畏、依恋和思念转化为不带功利性的纯粹的审美情感，这种审美情感的获得、表达需要高度的技巧，需要缪斯女神的偏爱才能完成，而且它不再是人人都可以从事的活动。人类的文明、理性精神的发展，情感中真实的生命激情逐渐消逝，它要么沦落为工具，成为虚假的东西；要么被理性压制，被视为欲望、罪恶之源泉。德国古典艺术美学追求理性与感性相统一的理想，即是理性对情感予以控制的精致论述。尼采对酒神精神的歌颂，现代艺术对无意识和超现实的运用，都意在反对理性向艺术领域的僭越，创造一种无可替代的个人的诗意世界，这种对情感的追随既是对艺术的追随，也是对人及人自身生活的追随。后现代主义艺术继承了原始艺术的民主性、平等性，但它丧失了原始艺术诞生以来的浓浓的诗意。在人类的生活中，诗意和理性一样具有同等的价值和意义，它是人生存、信仰的重要支柱。从这个意义上说，后现代艺术想接近、拯救艺术，但又偏离了艺术。
三
后现代艺术充满着悖论：一方面它是艺术的逻辑发展，另一方面它又偏离艺术的轨迹；一方面它被接受为艺术，另一方面它又反艺术。后现代艺术虽然带着解构的特征登堂入室，但它只是后现代社会艺术的一部分，并且是处于边缘的部分，它的解构性意义主要在于以下两点。
(一)对艺术创造性的强调
解构主义不仅是一种思潮，而且是一种创造方法。后现代艺术通过解构的思维方式打破固有的艺术观念，使艺术始终处于发展变化之中。艺术的发展离不开解构，离不开对前人所创造的艺术范式和典范的突破，后印象派对印象派的背离，毕加索对自身的超越，都是对他人的解构或自我解构。如果说在后现代艺术以前，这种超越的意识还很不自觉的话，在后现代艺术那里，超越、创造性则成为了艺术的目标，后现代艺术的价值很大程度上取决于艺术家别出心裁的创造性，因此，模仿者往往是毫无意义的。
当然，正如后现代主义对理性的质疑、解构值得质疑，后现代艺术对艺术的解构也并非总是正确的，反叛和解构本身并不一定总蕴含着真理。但我们不得不承认，人类艺术从来没有像现在这样充满着高度自觉的创造意识。后现代艺术时刻扬起它的鞭子，对艺术及艺术家予以质询和警醒。
(二)建构开放、民主、平等的艺术观念
在现代艺术以前，艺术门类、艺术家与非艺术家、民间艺术与高雅艺术、宫廷艺术与非宫廷艺术等等之间都存在着对立和等级的差别。在古希腊，只有诗歌(先知或巫师所朗诵的)和音乐是艺术，它们由缪斯女神管辖，且带有迷狂的特征，需要灵感才能创造；而绘画和雕塑则没有地位，它们由工匠制作，不属于缪斯管辖的范围。“因此，从古希腊到文艺复兴，美学家的首要任务就表现在通过种种曲折的方式，一方面是诗歌脱离神赐的灵感这种高不可攀的假设，史诗从天上降下来；另一方面则不断使造型艺术摆脱工匠技艺的境地，上升到能与诗并驾齐驱的地位”。虽然造型艺术争得了与诗同等的地位，但它是以牺牲艺术的物质性、民主性、民间性为代价的，它达到了地位上升的目标，却走进纯粹的精神性生产的象牙塔。在哲学领域，理性对庞杂的，不可靠的感性欲望进行了清除；在艺术领域，精神性的艺术(诗、音乐)对物质性的艺术(造型艺术)予以整编。这两者是同步进行的。在这种情形下，民间艺术、实用艺术这些曾经是艺术之本源的艺术却遭到了鄙弃，艺术脱离了它的土壤、疏远了它的母亲，从而它的道路也就越来越狭窄。后现代艺术种种怪异的行为举止既是艺术日暮途穷的表现，也是极力回归艺术本源的反映，只不过它剑走偏锋。
后现代艺术对物质性的强调，对固有艺术观念的颠覆给艺术带来了开放、平等、民主的艺术观念。它将艺术从只有先知或依靠灵感才能创造的神秘观念中解放出来，人人都可以是艺术家，什么都可以是艺术品。所以，原先处于边缘地位的艺术如民间艺术、设计艺术等都被广泛接受，并受到重视。这种转变不仅具有艺术上的意义，而且具有文化上的意义，它反映出整个社会的民主、平等和开放意识观念的增强，也反映出人类文化对人自身的更加人性化的关注。造型艺术、实用艺术之所以长期受到压制，并不单纯是艺术概念的狭隘问题，它同社会的意识形态、文化观念息息相关。欧洲在现代社会以前，理性一直占据着统治地位，它规定着人的本性。古希腊的柏拉图以理式世界为楷模，认为感性世界是不真实的。中世纪将神作为人的规定，要人放弃对物质的欲望。近代社会，理性的地位空前提高，一切事物都要置于理性面前予以拷问。在此思想背景下，物质、身体都是没有地位的，并被看成是可鄙的、肮脏的东西，古希腊艺术对于美的艺术的强调，中世纪艺术对节制的强调都是这一思想的体现。这样，人总是被作为一个被给予者存在着，它自身的完整性被剥离了，人的世界的真实性也被歪曲，依照一定的要求被清洗得面目全非。在现代艺术中，我们已经能看到人的这种异化状态的描述。而直接通过身体、物质来表现人的欲望和生存状况是后现代艺术的一个重要特征。无论从艺术史的角度，还是从文化角度说，这些都具有重要的意义。
四
后现代主义艺术的意义不仅仅对西方世界有效，在中国当代同样有效。我们须注意的是，后现代艺术是西方艺术发展的逻辑产物，它有深刻的政治、哲学、文化土壤作为根基，因此，理解西方的后现代艺术在中国可能是一件困难的事。这更说明，对后现代艺术进行生硬移植和模仿是毫无意义的。只有建立在对自身文化予以省察和批判的基础之上，它才可能具有真正的解构性意义。
遗憾的是，中国当代许多艺术家未能很好地区分西方现代艺术和后现代艺术的美学特征，也不能对后现代艺术自身的意义予以区分，更谈不上对西方文化、哲学的理解，迫不及待地引入、模仿西方当代艺术，对中国传统艺术、艺术观念予以颠覆、解构。将一个极其肤浅的逻辑——新的就是好的——视为真理。事实上，西方许多现代、后现代艺术大师都是在对传统的深刻理解的基础上完成自己的艺术转变的。塞尚、马蒂斯、毕加索等都对原始艺术情有独钟，只有深刻地研究了艺术史，对历史予以省察，才可能找到自己创新的动力和方向。杜尚的行为看起来是怪异的、惊世骇俗的，但他绝不将他的行为看成是一种儿戏。从某种意义上说，杜尚是一个出色的艺术史家和艺术哲学家。艺术家的颠覆和创造性的行为离不开它的艺术素养和文化素养，他的创新性是其艺术历程的逻辑性转变。国内许多艺术家在西方后现代艺术的启示下，结合中国本土文化，创作出了一些颇有艺术个性的作品。应该说，从总体上看，后现代主义艺术给中国艺术界带来了开放性的、多元化的艺术思潮，使中国艺术界涌动着一股不断创新的潮流。当然，也有许多艺术家不研究、体会传统艺术的历史和美学精神，也不能找到自己解构、颠覆的逻辑前提，盲目移植西方现代和后现代艺术，可谓是剑走偏锋。譬如，从血淋淋的牛肚里钻出来；在身上涂满蛋清，关在厕所里，让蚊叮虫咬，美其名曰行为艺术；甚至做出“吃死婴”这样违反人性的恶俗之举。我们不可否认这些“艺术品”的制作者可能也有着一定的对人类行为的思考，但是其表达的方式还是应该遵循最起码的人类道德，尊重人的审美感。
海德格尔说：“艺术的本质是诗。”神性是诗意的尺度，是人的尺度，也是艺术的尺度。只有秉承诗意的、神性的精神，充满敬意地理解、阐释我们生存的时代和世界，才可能创作出优秀的艺术。任何时代的艺术，它也必须摒弃浮华，承担起对其所处社会进行批判和反思的责任，中国当代艺术也应严肃地肩负起这个责任，形成自己的文化反思能力，创作出具有民族文化特色的艺术作品。
篇7：后现代主义艺术思考与反思论文
1后现代主义思潮对现在陶瓷艺术创作观念特征的冲击
后现代主义发展的文化背景还在不断的发展和繁衍，随着周遭环境的变化，艺术的创造也在不断地发展和繁衍。不断发展的陶瓷艺术以其绚丽多姿，色彩缤纷形式展现着有容乃大的气魄。从陶瓷艺术表达形式上，现在陶瓷艺术的创造和发展曾经一度受到现在主义思潮的影响，一些创造大师曾经使用自己创造艺术的实践为陶瓷文化的纯粹审美做出相应的贡献，由于受到时代发展、文化背景以及个人原因的影响，使得陶瓷艺术留下的一定的空白并且拘泥于一定的界线之内。这给后现代主义思潮冲击下陶瓷艺术的继续发展留下了充足的空间和超越界线的可能。后现代主义思潮对陶瓷艺术的冲击主要体现在其打破了现在主义思潮下陶瓷艺术发展的限制和壁垒。后现代主义思潮是对现在主义思潮的批判继承，其在现在主义思潮优良因素的基础上增加了一些新的东西，充分地反映了目前文化发展的成果，具有高度的概括性，能够给予实践广泛的指导。
在后现代主义思潮冲击下的陶瓷艺术的表达形式也取得了新的发展，其在继承原有陶瓷艺术表达形式的基础上，以更加丰富多彩和多远化的形式展示着艺术的价值和魅力，阐释人与自然之间的和谐发展。使其成为一种更加具有返璞归真和文化气息的特征，能够更真实地反映当代的文化气息和人文特征。从陶瓷艺术的意义上而言，与其说后现代主义是一种广泛的文化现象的概括，不如说后现代主义是一种艺术设计的思潮和运动形式。且不谈后现代主义对于艺术设计领域存在着多深以及多广的影响，它最终都是给艺术的设计带来了一定的社会文化气息，使艺术创造过程中更多地融入当今的生活文化。后现代主义思潮的这些特征，对于陶瓷艺术的设计也带来了不可避免的冲击，使得陶瓷艺术向着不断调整创造方法，充分展现生活文化和艺术气息的方向发展，使得陶瓷艺术更加富有现实意义。后现代主义思潮对陶瓷艺术创造特征的冲击主要体现在以下几个方面：
一是使创造的初衷和元素得到回归，陶瓷艺术在后现代主义思潮的冲击下提出了“打造生活陶瓷”的理念，使陶瓷艺术一方面充分地展现出艺术杰作的无限魅力；另一个方面又使陶瓷艺术的创造成果服务于广大人民的生活，促进人们的生活在物质和精神方面获得极大的发展和进步。现在陶瓷艺术的创造不断的回归其创造初衷和元素，开始从生活以及文化艺术审美的角度出发，不断地发现陶瓷艺术应该服务的方向以及服务的形式，而不是从陶瓷艺术的设计出发发现陶瓷艺术的使用价值以扩大生产和需要。简单而言，后现代主义思潮的冲击，使陶瓷艺术的创造改变了原有的风格，从原来的以陶瓷艺术激发人们的需求，改变成了从人们的切实需求出发，融合生活和文化元素创作新的艺术成果。陶瓷艺术的创造形式的不断改变，正是使创造陶瓷的初衷和元素不断回归的表现。“生活陶瓷”目标的提出，是陶瓷艺术创造的一项重要的指引，其主张在陶瓷艺术的创作方面采用传统的工艺和方法，陶瓷艺术的服务对象不断地指向广大人民群众，陶瓷艺术创造的灵感来源于人们现实生活和当代文化氛围。“生活陶瓷”的创造理念，使得陶瓷艺术的一切创造元素都来源于人们生活环境和自然环境，符合人类个性化的使用功能需求和审美需求，充分地尊重人与自然的客观存在性。
二是陶瓷艺术增强了对自然和未来的关注。后现代主义思潮冲击下的陶瓷艺术打破了以往的“几何化”和“模式化”以及批量生产的模式，其在创作过程中更加重视自然规律和环境的客观存在性以及人的个性选择，对人在造物过程中的运动方式和形式给予了充分的考虑。在创作过程中尽最大的努力从人文环境和自然环境以及规律中寻找元素，在此基础上充分发挥艺术技能和水平。后现代主义思潮冲击下的陶瓷艺术在深刻呼喊着人类，我们的发展应该建立的人与自然和谐发展的基础上，在发展过程中不应该以牺牲自然和自身为代价，更不应该不计后果的盲目发展。因此，可以看到后现代主义思潮冲击下的陶瓷艺术充分考虑人与自然的客观实在性以及相互关系，更加关注自然和社会的未来。
2后现代主义思潮冲击下陶瓷创造的多元化模式
后现代主义思潮主张的一个理念就是在现在社会文化的基础上，保持一个多元化世界的存在和发展。陶瓷艺术作为一个时代物质和精神文明的代表，其受到后现代主义思潮的冲击，创造过程也不断地进入多元化模式。
（1）历史与现在，共性与个性并存与共生。后现代主义是在现代主义基础上，批判和继承发展来的思潮，它是在继承历史文化优良传统的基础上推陈出新。在这种思潮的冲击下，陶瓷艺术的发展也出现了历史与现在并存的模式，在对历史优良陶瓷艺术继承的基础上，不断的审视其存在的不足，充分考虑现在人类活动的需求，不断地创新和发展陶瓷艺术。陶瓷艺术的发展一方面充分的肯定历史的客观存在和现实的客观存在，在充分尊重历史和现实客观存在的基础上，不断地进行陶瓷文化的发展和陶瓷艺术的创造；另一方面，现在陶瓷艺术得到了广泛的发展和创造，其与各地积极的思想有机结合在一起，使得世界各个民族积极地加入到现在陶瓷艺术创造的潮流中。
（2）追求文化共享和人文关怀。陶瓷艺术无论是从内容、形式、风格和特征方面还是表达方式、方法方面，都受到后现代主义思潮的深刻冲击。陶瓷艺术创造方面，不仅能吸收后现代主义的广泛性。同时在表达方法和方式方面，也呈现出了以往创作无法比拟的多样性。在创造思想方面，其不仅继承了原有创造思想的客观、朴实和严谨。同时又发扬了现代社会文化的主观性、想象性、自由性和多元化的模式。在表达方式和方法上，现代陶瓷艺术同时考虑材料工艺和技术工艺，同时考虑继承和发展因素。总之，在后现代主义思潮的冲击下，陶瓷艺术不仅体现出人类文化的共享性。同时还考虑不同时期人类活动的个性化，体现出对人文的关怀。
3小结
后现代主义思潮的出现和发展以及现代陶瓷艺术的不断发展，都是现代社会文化不断发展的产物。后现代主义思潮主张的文化的继承、发扬和广泛生，决定着现代陶瓷艺术的广泛性，历史和现在共存性。后现代主义思潮重视的人与自然的客观存在性和和谐发展的理念，决定着现代陶瓷对自然共性和人类活动个性的充分考虑，体现着陶瓷艺术的个性和共性共生的模式。后现代主义对于文化多样性的包容，决定着现代陶瓷艺术发展的多元化模式。总之，在后现代主义思潮的影响下，现代陶瓷艺术正在不断地调整其文化发展方式以及艺术创作模式，使其能够更加符合人与自然的客观存在性，社会文化发展性。
篇8：后现代主义艺术思考与反思论文
孟菲斯(Memphis)是由意大利一群青年设计师组成的后现代主义设计集团，在20世纪80年代之后成为影响西方社会艺术设计潮流的一股力量，是国际公认的后现代主义设计思潮的代表。其创始人和领导者，年近七旬的老翁爱多尔·索塔萨斯(EttoreSottsass)，是意大利设计界的宿将，曾加入“阿基米亚集团”，但不久即退出。1980年，他在米兰与七名不满30岁的青年设计师组成“孟菲斯”。“孟菲斯”一名来源于美国歌曲《蓝色的孟菲斯》，是美国西部田纳西州一个小城的名字。同时，“孟菲斯”也是古代埃及都城的名字，是尼罗河畔的古老城市。除索塔萨斯之外，参加孟菲斯集团的设计师还有阿尔多·齐别克(AldoCibic)、米切尔·达·卢齐(MicheleDaLucchi)、马可·查尼尼(MarcoZanini)、马丁·贝定(MartineBedin)、马提奥·苏恩(MatteoThun)、安德列亚·布兰兹(AndreaBranzi)、雷达兹(Radice)、乔治·苏登(GeorgeSouden)和拉查里·帕斯奎尔(NathaliePaasquier)。他们没有发表任何宣言，也没有公布自己的主张，因为他们都反对任何限制设计思维的固有观念。
虽然索塔萨斯声称他们不想宣布什么宗旨和宣言，即“没有自己的形态和标志的百科全书，但却通过它的能力与生命描绘了打破过去、走向未来的百科全书。”不过通过孟菲斯成员的设计实践，可以从以下几个方面认识其无形的设计思想，其主旨都是为了打破艺术设计界“现代主义”一统天下的局面。
一、开放式的设计思想
在孟菲斯看来，整个艺术设计界从包豪斯成立到20世纪60、70年代的几十年一直宣扬的功能主义、包豪斯思想、未来主义等等，都是企图对设计原则做出一个思辨性的、逻辑性的、唯理性的结论。设计服务于生产生活，这样无形之中就铸成了一种千篇 一律的生活模式。孟菲斯对现代主义设计所倡导的设计思想和生活方式不以为然。他们认为整个世界是通过感性来认识的，并不存在一个先验的模式等待设计师去探索。索塔萨斯说：“世界是凭感官发现的地方，我不谈及某一种形态，而只是提出一种姿态。设计对于我来说，是一种讨论生活、社会、政治、饮食，甚至于设计本身的途径。”设计不再是一个结论，而是一种假设；不是一种宣言，而是一个步骤、一个瞬间。这里没有确定性，只有可能性；没有真实性，只有经验性；没有“那是什么”，只有“发生了什么”。就这样，孟菲斯创造了一种现代社会中无视一切模式、突破一切框框的开放式设计思想，与以现代主义设计中以功能为主旨的设计理念形成鲜明对照。
二、对功能的新解释
设计的形式与功能的关系是现代主义设计着力阐述的问题，“少即是多”、“形式服从功能”代表了现代主义设计的主要思想。现代主义对产品功能的研究促进了人体工学的新发展，满足人体工学中数学和物理要求，因此也成为现代主义设计追求的目标。而索塔萨斯认为，这是一种误解。他说：“当你试图规定某产品的功能时，功能就从你的手指缝中漏掉了。因为功能有它自己的生命。功能并不是度量出来的，它是产品与生活之间的一种可能性。当查尔斯·依姆斯设计出他的椅子之时，他其实并不是设计了一把椅子，而是设计了一种坐的姿势。也就是说，他设计了一种功能，而不是为了一种功能而设计。他认为功能不是一种生理的、物理的系统，而是一种文化系统。设计师的责任不是去实现功能，而是去发现功能。“设计是一种积极的、对人的行为的修饰方法”。孟菲斯成员之一，青年设计师勃兰齐说：“新的功能就是新的自由”。从这个角度来理解功能便可以把设计师的工作从冷酷、严峻的计算和公式中解放出来，像诗人和画家一样，向着乐观、果断、热情洋溢的新境界迈进。
三、树立产品语义的新内涵
孟菲斯设计师们认为产品是一种自觉的信息载体，是某种文化体系的隐喻或符号。当设计师完成了产品的设计时，他不仅肯定了一种有使用价值的产品，而且也肯定了某一种有特定文化内涵的价值指标。勃兰齐说：“作为现代运动的一部分，所有工业设计及观念都建立在外在环境的基本性质和内在结构的合理性基础上。这就是说，形式、结构和功能的协调具有语义上和社会价值上的意义。从文艺复兴时代、基督教时代到工业革命时代都是这样。”因此，孟菲斯设计师们在设计实践中总是竭力表现富有个性的文化涵义，或者天真自然，或者矫揉造作，或者滑稽幽默，或者怪诞离奇，使产品的符号语义呈现出独特的个性情趣，由此派生出关于材料、工艺、色彩、图案等诸多方面的独创性来。
四、赋予材料以人文涵义
孟菲斯设计师们不仅把材料看成是设计的物质保证，而且还是一种积极交流感情的媒介，是设计师表现自我的一面镜子。“不同的材料组合、廉价材料与贵重材料的组合、粗糙材料与光洁材料的组合、发光材料与不发光材料的组合，使产品成为一个和谐的复杂系统，一个以体量感或表面肌理感为语言的诗篇，一个新的、富有表现力的天地。孟菲斯对于材料的态度是感性而非理性的，他们不考虑材料的真实感。大理石像塑料、或者塑料像木材，在孟菲斯看来都无所谓，重要的是材料本身的肌理、花纹、色彩、浓度、透明度、发光度、反光率以及它们所具有的表现力。孟菲斯用材料没有限制，木材、塑料、玻璃、赛璐珞片、油漆、氖管灯、彩色灯泡、玻璃纤维、铝材、大理石……，一切无所不用。当时被设计师广泛采用的三聚氰胺塑料胶合板，色彩鲜艳，花纹种类繁多，被大量运用在酒吧，舞厅等游乐场所的装饰中，因而被认为是一种很“俗气”的材料，但孟菲斯设计师很喜欢用它，也将这种材料大量用于客厅、卧室和餐室家具设计上。人们对它的浅薄、粗俗、简单等贬义，被孟菲斯代之以朝气蓬勃、充满活力的品格，用来表达一种酣畅的、活泼向上的设计意图。
五、装饰不是罪恶
功能主义者的口号“装饰是罪恶”(卢斯语)，遭到了孟菲斯的批判。孟菲斯设计师十分重视装饰，把装饰作为设计的有机组成部分，就像木材的纹理是由内部结构决定一样。米切尔·达·卢齐说：“材料和装饰是组成产品的细胞，我们应当做到研究细胞比产品更多”。他们认为，功能主义者反对装饰是因为他们是以理性的态度、逻辑的态度对待设计。“时代不同了，人与世界的关系变得更加复杂、更有弹性，更少说教，更少严肃性。因此，装饰的时代又到了”。乔治·苏登说：“装饰属于电子时代，正如功能主义属于机械时代一样”。孟菲斯设计师一般采用抽象图案来装饰，使它布满产品表面，变产品的静态为活跃的动态结构。他们对表面色彩的考虑，也有其独立思考，认为色彩是传达产品信息的最迅速、最直接、最富有感情的手段。但他们不喜欢照现代主义者所规定的色彩学法则和配色规律办事，往往不去区分什么是主色调、什么是衬托色，而喜欢采用色调差别很大的色块并列，产生一种颤动的视觉效果，甚至不惜互相干扰，以创造一种风趣、滑稽、诙谐、戏谑的后现代情调，造成亦庄亦谐的效果。索塔萨斯宣称：“孟菲斯的家具是非常感人的，它只能与感情炽烈的人们在一起，与高度发展、自我完善的人们在一起，也许这些人明白，如何在社会中生活而无需任何制度或文化的保护。”
在设计艺术界，也有的反对者认为：孟菲斯的设计是一种“文化冒险”(cultureVenture)，他们的产品只有艺术家才能喜欢，没有什么市场效应，他们设计的产品都很昂贵，一般消费者购买不起，这与他们追求面向大众文化的设计理念格格不入。孟菲斯认为：当前社会中，人们的消费观念和消费模式都在发生深刻的变化，通过现代传播媒介（广播、电视、电影、报刊等)的无孔不入的宣传，消费者选择合乎心意的产品的可能性大大增长，对他们的个性化的消费倾向也提供了更多的满足率。即便是艺术家喜欢的商品，也很快会因为潮流的普及而迅速流向普通消费者群。另外，教育的普及和教育内容对艺术的日见重视，使人们的艺术水平普遍比过去大为提高，艺术已经不再是少数精神贵族的占有物，艺术家与普通人之间的鸿沟在一天天地被填平，这一现象使人们对产品的普遍文化内涵产生更高的要求。
由于孟菲斯强调设计的个性化，因此，他们设计的产品一般生产量都不大，使一部分热衷于“赶时髦”的“新潮一族”，更加以得到孟菲斯产品为荣，这样的广告效应也是孟菲斯声誉鹊起的原因之一。正是由于这样的社会根源，孟菲斯集团的设计师们也明智地宣布：孟菲斯也终将成为过去。它的成员之一乔治·苏登也说：“孟菲斯的模式便是扩充模式的范畴，永不满足它已做的工作。”
篇9：物理与文化论文
物理与文化论文
论惯性物理学论文
摘要: 对经典力学范围内现行的惯性观提出了不同的看法，认为对于惯性要区分：个别研究对象的性质与存在的性质;保持某种状态的性质与改变某种状态的性质;物理学规律的动力学特性与审美性。
关键词: 惯性;存在;时间;空间
惯性是经典力学中的一个基本概念，同时它又是人们日常生活中的一个基础性观念，并且惯性问题也是经常被物理学界讨论的一个话题(1)。
可是，尽管经典力学经过了漫长的发展时期，大部分的物理教师在此问题上还存在着很多的混乱性(2)，本文试从几个方面对惯性进行了讨论，望引起大家的共识。
一、惯性的意义
大家知道，惯性是物体保持静止状态或匀速直线运动状态的性质(3)。
一个物体，只要不受外力作用，原来静止的就会一直静止下去，而原来运动的则会一直作匀速直线运动。
这里的问题在于：惯性是否是物体的性质?依据牛顿第一运动定律，任何物体均具有惯性。
因而，看来惯性不是被研究物体的性质，因为这一性质是一切物体所具有的，也就是说它与物体的个别特征无关。
因而，惯性只能是存在的一个特征，是被研究对象周围的环境在此对象上的表现。
换一句话说，它是存在于物体周围的一种条件，一种约束。
二十世纪初，德国数学家诺特尔(4)证明了：空间平移对称性导致动量守恒、空间转动对称性导致角动量守恒、而时间均匀性导致能量守恒。
事实上，物体的惯性是时间均匀性与空间对称性的必然结果。
因而它与个别的特殊研究对象无关。
惯性不是个别存在物的性质，个别存在物只是惯性的显现者，惯性的本质与个别存在物的特性无关。
从而我们就不能用反映个别存在物性质的量(例如质量)来测度惯性。
因为惯性作为存在的一种显现，并无大小可言，它只是存在之状态的表达。
二、惯性与物体运动状态变化的难易程度无关
通常认为质量是物体惯性大小的量度是据于这样的理由：质量大的物体在相同的力作用下其运动状态不容易改变。
这是由牛顿第二定律所得到的基本结论。
而事实上物体运动状态是否变化，物体运动状态的变化是难还是容易是与惯性无关的。
惯性所揭示出的物体之性质不在于其使(或抗拒)物体运动状态的改变或代表改变的难易程度的能力，而在于它的保持某种特定状态(静止或匀速直线运动)的本领：在最相似的物之间，错觉说着最巧妙的谎;最小的罅隙是最难度(5)。
因而惯性与物体的质量无关。
倘若惯性与物体的质量有关的话，则我们也可以说力与惯性也有关系。
因为对于相同质量的物体而言，力越小其运动状态就越难改变。
因而，也即力越小物体的惯性越大。
事实上，在惯性概念发展的最初时期，牛顿就将惯性与力进行等价的思考，当然现在大家知道牛顿的把惯性等同于力的思想是错的了。
如果要说质量与惯性确有联系的话，作者以为也只能从这样的一个视角来看：惯性是由其表现物体周围存在着的与时空有关的天体质量分布情况决定着的性质。
这是因为，根据广义相对论，空间的性质是由天体质量的分布所决定的。
至于时间，自从奥古斯丁(6)提出“什么是时间?”以来，人们还没有认清它的真面目，也因而从更深的层次上而言，人们只认识到什么是惯性而还没有搞清惯性是什么。
惯性不是一种由个别物体自身所具备的原因(诚然，所有物体均会表现出惯性)，它不是我们的一种吃力的、需要支撑的、痛苦感的反映，事实上，它是存在之美感的绽开。
因而“惯性是物体对任何改变其运动状态的外来作用的阻抗的性质”(7)这样一种说法就是不当的。
因为这一注释还是从对牛顿第二定律的基本分析而来的，在这一注释中已经隐藏了牛顿第二定律及对惯性与物体质量等价的认同感。
其实，惯性是一种令人十分安全的、舒适的、和谐的存在之性质，它使物体的存在行为非常简单，而人们也往往由于常见到这种存在的简单性而忽视了它的深层含义。
静止的永远静止，运动的永远作匀速直线运动，惯性就是将存在如此单调而重复地显现在人们眼前。
凡是背离了这两种物体的存在情况而用惯性去解释其存在原因的，作者以为均属一种不当的诡辩行为。
可是这种诡辩行为不仅麻木了人的脑神经而且充斥着各种各样的教科书(8)，我们来看一些下面的例子。
例1.惯性也有不利的一面，高速行驶的车辆因惯性而不能及时制动常造成交通事故。
所以，在城市的市区，对机动车的车速都有一定的限制，以利于行车安全。
(9)
在这里，不能及时制动是由于惯性还是由于制动力不够大?略作思考，读者就可判断出是由于后者。
将惯性看成一种破坏力是十分荒唐的。
而发生交通事故的真正原因是，由于车辆质量较大，而相应的制动力在如此质量的物体上所产生的加速度很小，不能使车辆很快地减速，从而在短时间内停下来。
倘若对于质量较大的车辆来说制动力也允许更大，那么作者认为还是可以在一定的时间内制动车辆的。
并且，这个例子中的“高速行驶的车辆”及“对机动车的车速都有一定的限制”的字句很容易使学生认为惯性和物体的运动速度有关。
这对于初学者来说是一个很大的误导。
例2.把斧柄的一端在水泥地面上撞击几下，斧头就牢牢地套在斧柄上了，这是什么缘故呢?(10)
通常标准答案是这样的：开始斧头和斧柄同时向下运动，当斧柄遇到障碍物时突然停止，而斧头由于惯性保持原来的运动状态，这样斧头就牢牢地套在斧柄上了。
事实上，斧头在斧柄上套牢是由于斧头克服了阻力相对于斧柄运动了一段位移，而惯性不是克服某种阻力使斧头运动的原因。
在此问题中的一个效果是斧头相对于斧柄产生了某种(克服一定力的)运动，因而我们必须以斧柄为参照系来考察此种运动的实质。
当以斧柄为参照时，实际上斧柄在撞击的过程中是一个非惯性系，它相对于惯性系有一个向上的加速度。
因而斧头在此参照系中必受到一个向下的“惯性力”，正是此力与斧头的重力克服了斧头与斧柄之间的弹力与摩擦阻力使斧头相对于斧柄前进了一段位移，从而使斧头在斧柄上套牢。
如果一定要以地面为参照系来看斧头在斧柄上套牢的问题，那么可以这样认为：虽然斧头在斧柄上向下套牢的过程中没有受到除重力以外的向下的另外力，但相对于地面而言斧头具有一定的动能和重力势能，正是这个能量克服了阻力作功从而转化为内能。
所以从效果上看，一是斧头相对于斧柄向下移动了一段位移，二是斧头与斧柄的接触面上在发热。
如果仅从动力学的角度来看，斧头在斧柄上套得牢不牢是由其受到的作用力大小与作用时间(或所通过的位移)所共同决定的，也就是说它和斧头相对于斧柄的动能或动量变化有关。
斧柄在“水泥地面”上“撞击”这两个条件只是使斧柄产生了相对于水泥地面的较大的动量变化率，从而也使斧头具有了相对于斧柄的惯性力。
但是，虽然这个惯性力构成了斧头套牢在斧柄上的直接原因，可严格地说，斧头在斧柄上套得牢不牢的原因还和斧头的重力及斧柄的弹性和斧头与斧柄的摩擦力大小均有关系。
并且斧头在斧柄上套得牢不牢和作用时间也大有关系，因而，撞击“几下”也是一个非常重要的条件。
例3.小车上竖直放置一个木块，让木块随小车沿着桌面向右运动，当小车被档板制动时，车上的木块向右倾倒。
这是怎么回事呢?(11)
教科书上的答案是这样的：小车突然停止的时候，由于木块和小车之间的摩擦，木块的底部也随着停止，可是木块的上部由于惯性要保持原来的运动状态，所以木块向右倾倒。
事实上，本例中小车上木块的倾倒是由于力矩作用的缘故。
若以地面为参照物，小车对木块的摩擦力对木块的重心而言有一个顺时针旋转的力矩，从而木块向右倾倒。
若以小车为参照物，小车被档板制动时已是一个非惯性系，作用在木块(重心)上的“惯性力”对木块的底端也产生一个使木块作顺时针旋转的力矩。
需要指出的是，在上述例2和例3中，斧头在斧柄上套牢和木块在小车上倾倒已是一个涉及物体在非惯性系中的动力学的问题。
其中例2是非惯性系中的质点动力学问题，而例3则是非惯性系中的刚体动力学问题。
可是，在非惯性系中，我们通常意义上所论述的牛顿第一定律已不成立，从而也失去了此两例的代表意义。
也就是说，这两个例子不仅是不准确的解释而且是不适当的例子。
在涉及惯性的问题上我们必须分别那些是属于惯性现象，而那些则不属于惯性现象——即为动力学现象。
牛顿的例子，毫无疑问是正确的(12)，但我们许多的物理学工作者却将惯性对事物的解释范围作了相当随意而并不恰当的扩展或扭曲。
其实在讲述惯性时，用不着举更新鲜的特别例子，倒是需指出惯性使我们对事物常态的存在方式太熟视无睹了。
这里问题的关键在于，惯性不是使物体改变运动状态(使火车制动、使斧头套牢在斧柄上、使小木块倾倒)的原因。
严格地说，这些原因和物体的惯性无关，只和力有关，而至于火车制动得及时不及时，斧头套在斧柄上牢不牢，小木块倾倒得快不快，则不仅与力有关，还和物体的质量、形体、初速度有关。
但即使如此地与质量和初速有关却也与惯性无关。
惯性，这个我们通常认为是由物体内在因素决定的性质，其实是物体存在方式的一种条件性：“试取汽车为参考系统来研究‘当汽车急剧刹车的时候，车中乘客有向前倾倒的倾向’这个问题，在汽车急剧刹车前，相对于汽车而言，乘客是静止的，在汽车急剧刹车时，乘客突然向前倾，这就是说，以汽车为参考系统，乘客由静止而突然向前倾，并不保持其静止状态，并不表现出惯性”(13)。
这个条件就是：物体要表现出惯性，它必须处于惯性参考系中。
而“事物的存在顽强地延续维持不变,无论运动是快是慢抑或停止。”(14)也只在惯性系中才成立。
在研究物体的运动学与动力学问题时，惯性系总有着特殊的地位。
可是，这个特殊地位的存在并不单单是人类抽象理性的功劳,并不是人类贪懒和间集化的一个报应，惯性系的存在有其形而上的基础：自然之美的呈现及人对自然之美呈现体认的同一性。
如果没有了存在的时间均匀性与空间对称性，我们选取的相对于地面作匀速直线运动的参考系对研究动力学问题而言也就将成为一个畸形的怪胎。
惯性系不仅在计算上向人类提供了联系物体的相互作用与相对运动的便利方式，其更根本的是它使人与存在的关系成为审美性的。
惯性定律给我们的启示是：存在是美的。
而惯性系则是自然对人的一个馈赠。
也因而，我们应当从审美的视角来看待惯性，而不应当将它看成一个恶魔或一件便宜货。
所有的老师都要求学生不要把惯性与惯性定律混为一谈，可是当我们的老师用动力学的观点来看待惯性——也就是说，把惯性与牛顿第二定律混为一谈的时候，对学生的这一期望是合适的吗?其实这是一个误区：当教完一些物理学的基本概念与规律以后，就要求学生用它们解释自然现象。
事实上，物理学中有些基本概念与规律不是要求我们去解释自然现象，它没有这个功能，它只是告诉我们要去感受些什么，它提供给我们的不是一种推理的方式，而是一个判断的原则 ：它促成我们的判断更接近于自然之美的呈现。
三、惯性定律与牛顿第二定律的关系
篇10：民生文化与和谐社会探讨论文
民生文化与和谐社会探讨论文
［摘要］民生文化是以“以人为本”发展理念的应有内涵，体现的是一种人文关怀。改革开放30年，社会已发生了翻天覆地的变化，关注民生，打造民生文化，是促进社会和谐建设的重要基石。在把握社会主义先进文化方向的同时，弘扬健康文化就是构建健康民生，健康民生就是社会和谐的具体体现。
［关键词］民生文化；和谐社会；建设
1以科学发展观为引领，探索民生文化发展新思路
文化民生，是指文化层面上的人民生计，也就是人民温饱问题基本解决之后更高层次的精神文化需要。打造文化民生，要牢固树立和全面落实科学发展观，要始终坚持“以人为本”的核心，始终坚持服务经济建设这个中心，始终坚持解放思想、实事求是、与时俱进、贴近实际、贴近生活、贴近群众。江苏省常熟市梅李镇在进一步优化人居环境，提升镇区魅力的同时，充分发挥文化引领作用，创新思路，通过建机制、建队伍、建设施，以“重内容、重形式、重品牌、重质量”为理念，构建以镇文化站为中心、辐射全镇3个社区和15个行政村的管理模式，发挥传承文化品牌的引领作用，打造“一镇一品”“一村一品”的文化特色队伍。紧紧围绕提高人民精神文化生活水平的目的，强力打造在建设新农村过程中的文化平台，推动民生文化和谐有效地发展。随着新农村建设的`逐步深入，农民的生产条件和生活环境发生了根本性变化，这在一定程度上促进了农民思想道德水平和文明素质的提高，同时，也推动了农村“草根文化”的传承与发展。以科学发展观为引领，谋求民生文化发展新思路，是摆在领导和从事“大众文化”者面前的一个重要课题。笔者对全镇3个社区和15个行政村摸底抽样调查结果显示：看书读报占5.1%，看电视占13.20%，陪家人、朋友闲聊占17%，逛街购物占12.3%，上网占19.7%，打麻将、打牌占31.1%，其他占1.6%。从这结果来看，现代农村的实际生活方式和文化消费仍然比较单调贫乏。
2以人民群众为主体，推动民生文化大发展
梅李镇有4块大型的文化广场，分布在镇的东西南北，镇中心以江苏省乡镇排名第一的聚沙公园和全民健康活动中心为活动地域，既方便了广大民众，又让“草根文化”和现代时尚四面开花，让那些群众喜闻乐见的文化活动，植根于百姓之中。推动民生文化，就要传承传统民族文化、特色文化，改良民俗民间文化，引进外来积极健康文化，培育新生优秀文化。梅李镇三年举办一次的全镇性体育文化艺术节，就是引导广大人民兴办文化、参与文化，提升文化消费的热情，此外，还引导民间艺人自编自演健康向上、贴近生活的文艺节目。
3打造民间风俗文化品牌
梅李镇历来乡风淳厚、富饶繁华、书卷传香、乡民贤达。“梅李灯会”在梅李镇已有一百多年的历史，盛名久远。梅李灯会，俗称“调龙灯”，最初在元宵节前后，孩童牵着兔子灯，举彩灯戏嬉于街头，后为成人代替，愈调愈盛，三月达到高潮，故民间有“梅李调龙灯三月兴‘的说法。据史料记载，1933年是最盛的一次灯会，万人空巷，观者塞途，常熟城区及各乡镇不少人都雇船或摇船来看灯，梅塘通海桥至新桥河面，都停满船只，镇上大家小户都要招待亲戚。梅李镇党委政府为适应农村经济社会发展，满足广大民众对精神文化的需求，秉承“服务发展大局，突出时代特征，弘扬特色文化，满足人民需要”的理念，历年来不断推进梅李灯会的传承和发展。梅李文化站于2005年开始，成立制灯小组，并在每年暑期开办梅李灯制作培训班，使制灯扎灯爱好者的队伍日益壮大。连年来的大型灯会，使梅李美名远播，目前，有几家有一定规模的民营企业参与进来，为梅李灯的传承和发展提供了坚实的保障。加强文化遗存挖掘，立足当前，着眼长远，对梅李特色文化进行全面梳理和科学规划、统筹安排，落实措施，根据上级文化部门对民族民间文化保护要求，2005年，梅李镇成立了民族民间文化保护办公室，认真开展对“龙园茶馆”“梅李饭粢糕”“梅李灯会”等一批非物质文化遗产的保护，以文化形式推陈出新，使它们成为广大民众广泛参与的一个文化活动形式。在趣味性、知识性、形象性、群众性、针对性及经济发展等方面下工夫，不断丰富内涵，提升发展水平，使之贴近群众，雅俗共赏。文化艺术活动应常办常新，始终保持蓬勃向上的生机，吸引更多的群众参与，在促进文明乡风建设中发挥更大的作用。
4增强公共文化供给能力
梅李镇以满足群众基本文化权益为宗旨，形成了三年一届大型体育文化节，广泛开展以文化惠民活动为基础的群众文化活动。梅李三年一届的全镇性体育文化节，形成了一个地域文化品牌，打破了“上面动，下面不动”的局面。文化节的活动，吸引了上万农民朋友踊跃参与其中，并充分发挥了各个演出队的作用，形成“一花引来百花开”的文化发展新局面。
5多元投入，为打造民生文化提供资金保证
以资金投入为保障，加快民生文化设施建设，实现民生文化又好又快的发展，与各社区和村落的文化设施建设是分不开的，这需要政府加大投资力度，也需要全社会来关注文化设施的建设，采取结对帮扶，文明共建，挂牌命名等方法，来促进民生文化的繁荣。总之，民生文化绝不是“唱一首歌”，更不是“演一场戏”，而是踏踏实实为百姓办实事、谋福利，只有真正把文化建设放到保民生的高度上，才能让老百姓在实实在在的“保民生”中得到精神的满足，社会才更和谐。
