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论中国书法的艺术价值论文

时间：2025年04月19日

来源：庆然嫣

编辑：本站小编

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下面是小编帮大家整理的论中国书法的艺术价值论文，本文共15篇，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。本文原稿由网友“庆然嫣”提供。

篇1：论中国书法的艺术价值论文

任何艺术是否具有社会价值和具有何种社会价值，决定着这种艺术的存在形式和发展状态与前景。书法艺术的社会功能主要由其社会作用与社会价值来体现。

中国书法是一门古老的汉字的书写艺术，从甲骨文、石鼓文、金文（钟鼎文）演变而为大篆、小篆、隶书，至定型于东汉、魏、晋的草书、楷书、行书等，书法一直散发着艺术的魅力。中国书法是一种很独特的视觉艺术，汉字是中国书法中的重要因素，因为中国书法是在中国文化里产生、发展起来的，而汉字是中国文化的基本要素之一。中国五千年璀璨的文明及无与伦比的丰富文字记载都已为世人所认可，在这一博大精深的历史长河中，中国的书画艺术以其独特的艺术形式和艺术语言再现了这一历史性的演变过程。

一。书法的起源

总的来讲，中国书法的发展是基于中国文字的发展而言的。中国文字起源甚早，把文字的书写性发展到一种审美阶段——融入了创作者的观念、思维、精神，并能激发审美对象的审美情感(也就是一种真正意义上的书法的形成)。书法是汉字的书写艺术。它不仅是中华民族的文化瑰宝，而且在世界文化艺术宝库中独放异采。

中国书法是中国各种文化艺术发展的先导。中国是世界四大文明古国之一，仅就书画艺术而言，对世界的发展的影响也是难以估量的。具载河南安阳小屯村出土的甲骨文碎片，为迄今为止书法史上有书写意识的、初步具备了书法的审美。

在甲骨文和金文的遗迹中，我们发现，这些最早的文字已经具备了书法形式美的基本要素，如刻画书法的笔画美，单字造型的对称美，变化美，字与字、行与行之间结合排列上的章法美，以及在书写、刻画和铸造中诸因素所形成的风格美。先秦时期已有了刀和毛笔等书刻工具，审美视觉中的刀味和笔味、金石气等均有体现。

从上述中国文字的发展演变可以看出，虽然中国文字逐步从复杂走向简捷，从松散走向有序，但总体格局还是以方正为代表框架的严密组合。

之所以我讲到中国书法是中国各种文化艺术发展的先导，主要指中国书法为中国画奠定了基础。在这一点上，欧洲国家基本上是文字与美术相对分离的，即26个文字符号和世界上盛行的欧洲油画没有本质的联系。

而中国画则不同，无论是花草虫鱼，还是山水人物，都留有中国文字与书法的深深印痕。因此我说，中国书法是中国画艺术发展的先导，同时，她也是包括中国音乐在内的各种文化艺术的先导。如，近代书法大师于右任就说过，草书就是流动的音乐。再如，我的书法老师吴未淳说过，书法形成的过程就象一首佳诗形成的过程（具体不在累述）。我完全可以这样说，没有中国书法艺术，就没有中国画和具有以中国音乐及其中国诗词为中国文化艺术主流的辉煌。

篇2：论中国书法的艺术价值论文

中国书法艺术体现的方式很多。如，在甲骨上、在摩崖上、在各种纸帛上，在瓷器上、在各种贵重金属上等等。但最有欣赏价值的还是书法家在中国宣纸上的直接刻意创作，他是原滋原味的书法艺术，欣赏者可以通过其在特有的中国宣纸上，中国传统墨汁和水的诗情画意的融合，同时可以想象出一位书法名家手持中国毛笔龙飞凤舞的发挥和创意。我在和一些书画名流的交谈中一直坚持一个这样的观点，即：学习中国画是哭着进去，笑着出来，而学习书法是笑着进去，哭着出来（尽管一些中国画家持有异议）。事实就是这样，构思一副简单情调的中国画，即使是中年以后仍然有希望达到很体面的成功。而就写中国字来说，中国人大都不会写错，而要达到具有单字艺术、通篇章法、运笔技法和心法的统一协调，没有以上的苦功夫是很难达到一定书法艺术的欣赏效果的。

我国著名书法大师启功老先生，开始时学习中国画，当他认为自己的画可以登上大雅之堂的时候，一位德高望重的艺术家指出，在画面上的.书法落款太差，使作品的艺术效果大大打了折扣。在这方面的“故事”很多，它形象地说明了：中国画如果有一个好的书法功底，是中国书画艺术成功的基础。事实上，中国元代松雪道人、明代唐伯虎、清代郑板桥等书画大师的成功之路，都是沿着书画并举的研学道路最终大器晚成的，这就是中国书法艺术给世界带来的美的共鸣。

中国书法在目前的中国艺术市场上，与中国画并称为中国艺术的两朵争艳瑰丽的奇葩独受青睐，中国书画形成独局魅力的中国艺术逐步为世界更多的国家所喜爱。

当代书法的价值：

（1）书法艺术逐渐退出了信息记载与信息交流的实用历史舞台，主要发挥审美功能，使得书法艺术的社会价值与社会地位相对古代大大降低；

（2）大众审美知识的欠缺使得书法艺术的群众基础发生了一定的动摇；

（3）由于我国文化艺术产业发展的滞后使得绝大部分书法艺术家的生存环境恶化，令人堪忧；

（4）书法艺术人才由于没有较好的就业去向使得书法艺术的高等教育的发展面临潜在的危机；

（5）西方架上艺术的衰落和世界文化的相互交融，使得传统的书法艺术面临现代转型。电子媒介技术的发展与繁荣从根本上改变了人类的生存环境，使得传统意义上的文化即民族性、地域性、历史继承的根性文化，向历史性的、全球性的、融合开放性的媒介文化转移。使得大众传媒时代的文化完全被大众化了。书法艺术从来没有像今天这样不能不考虑其社会价值和关注其生存问题。研究书法艺术的当代社会价值与生存环境，不仅有助于对书法艺术当今的社会价值和生存环境进行客观的评判，而且对于拓展书法艺术的社会价值，营造良好的书法艺术生存环境，确定书法艺术合理的价值定位和建立书法艺术良性健康地可持续发展具有重要的理论价值与实践意义。

三。书法艺术经济价值

书法艺术品经济价值的体现主要通过书法艺术品的国内外市场交换来实现。文化与艺术的交流是书法艺术实现市场交换的基础。就国际而言，一个民族的文化与艺术要在世界上占有一席之地，一个很重要的前提，你必须要让世界了解你的民族文化与艺术。而民族文化与艺术交流主要分官方和民间两种方式进行。官方的国与国的文化艺术交流主要通过一系列诸如文化艺术展览和访问交流等多种方式进行。民间的文化艺术交流也是民族文化艺术交流的重要方式。

民间除采用艺术展览方式之外，另一个十分重要的渠道则主要是书法艺术品通过市场的交换以达到文化艺术的交流。书法艺术走向世界不仅是中华民族伟大复兴的客观要求，也是世界经济一体化的必然要求。我们很难想象，对其文化与艺术相互不了解或歧视的国家之间怎样能够很好地在经济与科技领域实现合作？当然，中国书法艺术走向世界还有较长的一段路要走。书法艺术要走向世界，首先应是中国文化走向世界。但是无论如何，国内外对书法艺术品的需求使得书法艺术得以存在的最大理由。也是书法艺术家的安身立命之本。世界文化艺术产业的繁荣与发展为中国本世纪文化艺术产业的建立和良性发展提供了经验。

人类在解决物质需求的同时，满足精神需求的文化与艺术需求则呈现了大幅度的增长。书法艺术的经济价值将伴随着我国文化艺术产业的发展具有广阔的发展前景。由此也就带来了书法艺术家社会地位的提高和书法艺术的良性发展。

任何艺术都是特定环境的产物，并受环境的影响与制约。书法艺术也不例外。系统整体化的环境可以分解为自然环境、政治法律环境、经济环境与文化精神环境。书法艺术社会价值的大小决定了书法艺术的社会地位与发展前景。

书法艺术的社会价值拓展则成为当代营造良好的书法艺术生存与发展环境的重要途径。书法艺术社会价值的拓展不仅从根本上基本解决了书法艺术的生存与问题，而且找到了书法艺术与时代结合的契机、方式与途径，并为书法艺术的可持续发展提供了广袤的空间。良好的书法艺术生存空间的营造是当代书法艺术界的一项系统工程，也是书法人期盼且为之努力的方向。

书法艺术的美，不能也不存在一个绝对标准。不同的手法，会产生不同的风貌；不同的形式，可以使欣赏者产生各种不同的欣赏情趣。我们作为一个中国人，要细细品味中国书法的艺术价值。

篇3：中国书法的艺术价值研究论文

中国书法的艺术价值研究论文

中国书法是一门古老的汉字的书写艺术，从甲骨文、石鼓文、金文(钟鼎文)演变而为大篆、小篆、隶书，至定型于东汉、魏、晋的草书、楷书、行书等，书法一直散发着艺术的魅力。中国书法是一种很独特的视觉艺术，汉字是中国书法中的重要因素，因为中国书法是在中国文化里产生、发展起来的，而汉字是中国文化的基本要素之一。中国五千年璀璨的文明及无与伦比的丰富文字记载都已为世人所认可，在这一博大精深的历史长河中，中国的书画艺术以其独特的艺术形式和艺术语言再现了这一历史性的演变过程。

关键词：视觉魅力、中国文化、艺术形式和艺术语言

一.书法的起源

中国书法是中国各种文化艺术发展的先导。中国是世界四大文明古国之一，仅就书画艺术而言，对世界的发展的影响也是难以估量的。具载河南安阳小屯村出土的甲骨文碎片，为迄今为止书法史上有书写意识的、初步具备了书法的审美。在甲骨文和金文的遗迹中，我们发现，这些最早的文字已经具备了书法形式美的基本要素，如刻画书法的笔画美，单字造型的对称美，变化美，字与字、行与行之间结合排列上的章法美，以及在书写、刻画和铸造中诸因素所形成的风格美。先秦时期已有了刀和毛笔等书刻工具，审美视觉中的刀味和笔味、金石气等均有体现。

从上述中国文字的发展演变可以看出，虽然中国文字逐步从复杂走向简捷，从松散走向有序，但总体格局还是以方正为代表框架的严密组合。

之所以我讲到中国书法是中国各种文化艺术发展的先导，主要指中国书法为中国画奠定了基础。在这一点上，欧洲国家基本上是文字与美术相对分离的，即26个文字符号和世界上盛行的欧洲油画没有本质的联系。而中国画则不同，无论是花草虫鱼，还是山水人物，都留有中国文字与书法的深深印痕。因此我说，中国书法是中国画艺术发展的先导，同时，她也是包括中国音乐在内的各种文化艺术的先导。如，近代书法大师于右任就说过，草书就是流动的音乐。再如，我的书法老师吴未淳说过，书法形成的过程就象一首佳诗形成的过程(具体不在累述)。我完全可以这样说，没有中国书法艺术，就没有中国画和具有以中国音乐及其中国诗词为中国文化艺术主流的辉煌。

二.如何认识中国书法的艺术价值

中国书法艺术体现的方式很多。如，在甲骨上、在摩崖上、在各种纸帛上，在瓷器上、在各种贵重金属上等等。但最有欣赏价值的还是书法家在中国宣纸上的直接刻意创作，他是原滋原味的书法艺术，欣赏者可以通过其在特有的中国宣纸上，中国传统墨汁和水的诗情画意的融合，同时可以想象出一位书法名家手持中国毛笔龙飞凤舞的发挥和创意。我在和一些书画名流的交谈中一直坚持一个这样的观点，即：学习中国画是哭着进去，笑着出来，而学习书法是笑着进去，哭着出来(尽管一些中国画家持有异议)。事实就是这样，构思一副简单情调的中国画，即使是中年以后仍然有希望达到很体面的成功。而就写中国字来说，中国人大都不会写错，而要达到具有单字艺术、通篇章法、运笔技法和心法的统一协调，没有10年以上的苦功夫是很难达到一定书法艺术的欣赏效果的。

我国著名书法大师启功老先生，开始时学习中国画，当他认为自己的画可以登上大雅之堂的.时候，一位德高望重的艺术家指出，在画面上的书法落款太差，使作品的艺术效果大大打了折扣。在这方面的“故事”很多，它形象地说明了：中国画如果有一个好的书法功底，是中国书画艺术成功的基础。事实上，中国元代松雪道人、明代唐伯虎、清代郑板桥等书画大师的成功之路，都是沿着书画并举的研学道路最终大器晚成的，这就是中国书法艺术给世界带来的美的共鸣。

当代书法的价值：

(1)书法艺术逐渐退出了信息记载与信息交流的实用历史舞台，主要发挥审美功能，使得书法艺术的社会价值与社会地位相对古代大大降低;

(2)大众审美知识的欠缺使得书法艺术的群众基础发生了一定的动摇;

(3)由于我国文化艺术产业发展的滞后使得绝大部分书法艺术家的生存环境恶化，令人堪忧;

(4)书法艺术人才由于没有较好的就业去向使得书法艺术的高等教育的发展面临潜在的危机;

(5)西方架上艺术的衰落和世界文化的相互交融，使得传统的书法艺术面临现代转型。电子媒介技术的发展与繁荣从根本上改变了人类的生存环境，使得传统意义上的文化即民族性、地域性、历史继承的根性文化，向历史性的、全球性的、融合开放性的媒介文化转移。使得大众传媒时代的文化完全被大众化了。书法艺术从来没有像今天这样不能不考虑其社会价值和关注其生存问题。研究书法艺术的当代社会价值与生存环境，不仅有助于对书法艺术当今的社会价值和生存环境进行客观的评判，而且对于拓展书法艺术的社会价值，营造良好的书法艺术生存环境，确定书法艺术合理的价值定位和建立书法艺术良性健康地可持续发展具有重要的理论价值与实践意义。

三. 书法艺术经济价值

书法艺术的经济价值伴随着书法艺术的社会价值的产生而产生。由于大众传媒时代文化的大众化使得文化艺术完全成为消费社会的一部分。书法艺术品由于凝结着书法艺术家的辛勤劳动而使其具有了价值。而书法艺术品所具有的社会教化与审美价值、文化承载与传承价值及人类意象思维开发的科学价值等所产生的社会功能使得其具有了使用价值。我国社会主义市场经济的建立为书法艺术的需求与供给初步建立了书法艺术作品与货币交换的平台。书法艺术作品一旦走向市场，就成为市场商品的一部分。也就理所当然地受市场经济规律的支配。书法艺术品由于不可复制的唯一性和使得书法艺术品本身就成了稀有品或孤品。书法艺术品经济价值的体现主要通过书法艺术品的国内外市场交换来实现。文化与艺术的交流是书法艺术实现市场交换的基础。就国际而言，一个民族的文化与艺术要在世界上占有一席之地，一个很重要的前提，你必须要让世界了解你的民族文化与艺术。而民族文化与艺术交流主要分官方和民间两种方式进行。官方的国与国的文化艺术交流主要通过一系列诸如文化艺术展览和访问交流等多种方式进行。民间的文化艺术交流也是民族文化艺术交流的重要方式。民间除采用艺术展览方式之外，另一个十分重要的渠道则主要是书法艺术品通过市场的交换以达到文化艺术的交流。书法艺术走向世界不仅是中华民族伟大复兴的客观要求，也是世界经济一体化的必然要求。我们很难想象，对其文化与艺术相互不了解或歧视的国家之间怎样能够很好地在经济与科技领域实现合作?当然，中国书法艺术走向世界还有较长的一段路要走。书法艺术要走向世界，首先应是中国文化走向世界。但是无论如何，国内外对书法艺术品的需求使得书法艺术得以存在的最大理由。也是书法艺术家的安身立命之本。世界文化艺术产业的繁荣与发展为中国本世纪文化艺术产业的建立和良性发展提供了经验。人类在解决物质需求的同时，满足精神需求的文化与艺术需求则呈现了大幅度的增长。书法艺术的经济价值将伴随着我国文化艺术产业的发展具有广阔的发展前景。由此也就带来了书法艺术家社会地位的提高和书法艺术的良性发展。

篇4：浅析探析中小学生书法教育的艺术价值论文

浅析探析中小学生书法教育的艺术价值论文

论文关键词：书法教育中小学生艺术价值

论文摘要：从书法艺术的历史入手,继而从中小学生在书法艺术中的审美兴趣和想象力、创造热情几个方面,详细分析了书法教育的艺术价值,并提出对中小学生进行书法艺术教育的具体策略。

书法是中国特有的一种艺术形式,历经数千年的沉淀和发展,在世界艺术之林享有盛誉。中小学生是国家的希望和未来,对中小学生进行书法教育,不仅仅是继承和发扬中华民族传统文化的客观要求,同时具有相当重要的艺术价值。

一、对中国书法艺术形成和发展的历史进行充分了解

书法艺术在长远的发展历程中,逐渐形成了自己的艺术风格,具备独特的艺术魅力。因此,在对中小学生进行书法艺术教育的时候,就要对中国书法艺术形成和发展的历史进行充分了解。因为对中小学生进行书法艺术教育的目的,并不仅仅是为了让学生能够写得一手好字,更重要的是了解书法艺术的历史发展轨迹,对其进行传统文化的教育,以及艺术情操、艺术修养的训练与培养。

书法艺术的形成,最早可以追溯到文字的起源。中国文字的发展,从甲骨文到后来的小篆,经研究发现象形字的比例不断降低,会意字与形声字的比例则在不断提高。这个过程中,文字纯象形的成分正不断地减弱,而符号化的成分则不断地增强;文字的形体也在不停地进行演化,书写的工具也由最初的刀刻演变为用笔写。然而有一点却是始终不变的,同时也是汉字在整个古体字阶段所具有的共同特点,即象形的特点从始至终都没有发生改变;并且,我们不同阶段的祖先在将汉字实用价值进行充分发挥的时候,也在对其使用的汉字不间断地加工、进一步美化,使其更加规范;且主动对其形体美感方面的效果加强,令之更加具备装饰性和艺术性,提高其在艺术欣赏方面的价值。

这是书法艺术在初期阶段的发展历史。研究中可以将不同历史时期下人们所使用的文字作对比,从中了解到汉字发展演变的历程,引发中小学生的学习兴趣,引导中小学生的学习行为。

需要注意的是,书法教育不仅是对汉字的书写结构、书写法度进行了解和掌握,更重要的是对优秀作品的欣赏能力、以及优秀作品中精华的吸取。

二、培养中小学生书法艺术的审美兴趣,提高其艺术想象力

对中小学生进行书法艺术教育,体味书法艺术的深厚魅力,在培养中小学生艺术审美兴趣、提高艺术想象力方面具有良好的效果,是培养其艺术情操和艺术修养的'关键措施。

书法教育,指在教师的帮助下,使中小学生能够从整体上领略到各种书法艺术的样式美,即对书法线条的不同节奏和力度、质感及韵律、空间关系等美感进行整体性的把握与体验。对书法艺术而言,线条即是生命。因此,指导学生得到书法艺术中的线条具备的深厚内涵的体验,是书法教育的重要任务。

如同舞蹈艺术里的基本步法,以及音乐艺术里的基本音阶一般,书法艺术内的线条是其最基本的组成部分。线条力度的刚与柔;横竖的曲与伸;笔画间的异同;笔锋的隐与显;以及运笔的疾与徐;提按和轻与重;体态的动与静等等,皆会产生出不相同的韵律感与节奏。

由于线条本身所具备的质感,以及其对空间的分割所带来的节律,都能够使欣赏者产生不同的美感。比如:楷书书法中的线条使人产生庄重沉稳的感觉,欧书的特征是严谨险峻,颜书以敦厚雍容著称,赵书则具备流畅妩媚的特点;而隶书的则是强劲方正,有些是枯涩古朴,有些是秀美高雅;行草书里的线条以变化莫测为特征,万千的仪态将线条丰富的韵律感和节奏充分发挥表现出来。可以说,一幅优秀的书法作品,其鲜明的节奏、无穷的意味,所表现出的艺术力并不低于一曲优美的音乐。

总而言之,书法艺术的审美价值是由韵律和节奏两个方面所构成的,对中小学生实施书法艺术教育,可以帮助学生充分自由地发挥其想象力,在指导下通过挥动其手中的笔墨,细致观察,将不同的线条加以对比,自由地理解和体验,最终达到体悟于心、提高艺术审美兴趣和艺术想象力的目的。

三、培养中小学生书法艺术的创造热情

在理解体验的基础上,对中小学生进行书法教育,能够培养其对书法艺术的创造热情。对中国传统文化艺术而言,理解体验是继承,创造即是创新;对中小学生进行书法教育,才能将中国传统文化艺术发扬光大,并在此过程中提高中小学生的艺术情操和艺术修养。

对中小学生进行书法艺术教育,首行要培养其对书法艺术创作的自信心,以及在书法艺术创作的过程中所能够获得的自由之感与趣味性,指导者要帮助中小学生在娱乐的过程中,逐渐地掌握书法艺术的不同技法。

毛笔的灵活运用是书法艺术教育的关键,教育中需要使学生通过笔墨的自由挥动,充分领会各种不同笔法所表现出的不同效果,包括中锋、侧锋、铺毫及提按、顿挫、转折等;而运笔速度方面的差异,则可以带给学生以轻盈、快捷、沉重、缓滞等各种不同的感观。这些不同的审美体验,并不仅仅只局限于行草书等作品,而应当渗透进入各种不同书体的每一笔每一划,帮助学生们充分体验不同笔速下线条所表现出的力度、枯涩、苍润等不同质感。下一步则可以让中小学生体验在创作中灵活运用手指手腕的快乐感觉。书法艺术被誉为纸上的舞蹈,只有在对手指、手腕进行灵活运用的基础上,操作毛笔工具在纸面间翻转、顿挫,表现轻重、疾徐等不同特性,才能够创作出仪态万千、具有审美价值的书法艺术作品;而对腕力熟练的掌握运用,才能够使笔法更加灵活,创作出来的艺术作品才会更加地自然生动,具备打动人心的魅力。当学生们在创作过程中体会到自由之感与趣味性,积极性就会被充分调动,自信心也随之越来越强,继而更加充满自信的挥运笔墨,体会到更深一步的审美价值。

综上所述,如今的书法是以一个独立的艺术门类而存在的。对中小学生进行书法艺术教育的重点,应该是对其艺术修养和素质的培养,而不仅仅是进行单纯的技能训练。训练技能是培养艺术素质的一种措施,书法艺术教育要通过技能的训练,使中小学生获得审美兴趣,提高其艺术想象力和艺术创造热情,才能真正体现其艺术价值。

参考文献:

[1]狄德全.浅谈小学书法教育[j].和田师范专科学校学报,,(03).

[2]林婥琴.现代书法艺术教育的价值嬗变——以小学书法艺术教育为研究视阈[j].艺术探索,,(02).

[3]林兴锋.小学书法教育现状与对策[j].青少年书法,,(07).

[4]任漫丛.论小学书法艺术教育的重建[j].艺术教育,2008,(04).

[5]吴友来.加强书法教育提高学生素质[j].吉林教育,2008,(26).

篇5：论中国对联书法章法对联书法艺术欣赏论文

论中国对联书法章法对联书法艺术欣赏论文

一、总叙中国书法艺术的基本技法包括笔法、墨法、章法等几种。笔法指写字点画用笔的方法，含执笔法和用笔法；墨法指用墨的浓淡枯润，聚散洇凝；章法指安排布置整幅作品中字与字、行与行之间的连续、呼应、照顾等关系，以及通篇的疏密虚实变化，亦即作品的布白（相似于绘画构图）。笔法是书法最基本、最核心的技法，贯穿于所有书写过程；墨法视书写工具、材料及作品用途的差异而灵活掌握运用，如熟纸不宜用涨墨，碑石书丹可求墨色枯润，而无须浓淡变化，等等。

对联作为特殊样式的古文体，千百年来被广泛书写，运用于社会生活各个方面，成为书法艺术的重要载体之一。书写对联之于笔法、墨法的要求与书写诗文等一致，章法上却有着自身的特定要求，其幅式、章法受着文体特性和实用功能的双重制约。书法作品意义上的对联，既包含文体及内容，也指其书写形式——区别于中堂、条幅、条屏、斗方、扇面、册页等的特定款式。

作为古文体的对联，源于汉语的对偶修辞，由上古的对偶语演化为对句，随着对仗的完善，从古代骈赋和格律诗中分离出来，成为独特的文学形式。而以书法为载体的对联（对联书法作品），一方面承载并传达文句内容，另一方面通过点画、字形、章法所构成的笔墨图像完成自身艺术创造的同时，还必须从外观形式上体现对仗这一文体特征，即求得书写形式上的整齐美、对称美、和谐美，而这一任务便主要通过书写章法的规定性来实现。

从而，联文的对仗与书法图像的对称均衡有机结合，互为表里，融为和谐统一、独具一格的对联书法艺术。另一方面，对联的诞生即伴随着实用，并与书法紧密结缘，或者说因为实用产生了对联和对联书法。古代诗歌、民谣、典籍中均不乏对偶语，律诗中不乏对仗工稳的联句，但书写它们和写其他文字内容在形式、章法上无二致。而五代孟昶的“新年纳余庆，嘉节号长春”联句一面世即成为“有史第一联”，原因就在于它独立为用，并贴于门坊、楹柱这种对称建筑物上，成为形式对称整齐，章法独特，文意完整的对联书法作品。

二、对联书法的基本章法对联书法的对称性可称为“双边对称”，因为它不同于人或动物（或一栋对称建筑），后者每一个体是不可分割的左右对称统一体。对联则由上、下两支相对独立又相互联合的单联组成。书法对联的传统形式，要求竖排，上、下联左右分列，两行（或两片、两幅）字体相同，字数、字径、幅面尺寸相等，黑白空间分布基本均衡。

基于字数及尺幅，书写形式可分为两行对与“龙门对”两类。两行对单边一行，一般用于中、短联，上联排列在右，下联在左。长联文字多，单联需竖排两行或更多，上联自右向左排列，下联相反，自左向右排列，上、下联行数相等，每行字数相等或基本相等（此视书体、风格而定，下文将谈及）。由于两支单联相向相隔，相互对称，形同一道双扇门，故俗称“龙门对”。

上述两种形式为对联的基本形式，也可称基本章法。然而书体及联文内容、艺术风格等因素也会影响对联书法的章法布局，使其在规整、单调的形式中产生一定变化，创作出一些新的格局，这也是繁荣发展联艺、书艺所应了解和追求的。玆分门别类进行分析探讨。

三、不同书体的.章法中国书法包括篆（甲骨文，大、小篆）、隶（汉碑及秦汉简帛书）、楷、行、草（章草、今草）五种书体，它们都可用来书写对联，进行再创作。鉴于对联书法的实用性和观赏性往往融为一体，为便于观者识读联文，其中楷、隶、行三种字体被书者普遍采用。由于不同书体具有各自的美学特征，本文探讨对联书法的章法，便要了解各种书体的体势特征。

1、楷书主要指唐楷和魏碑（另有晋人小楷、写经体等），属于规范、整齐、静态的书体。书写对联时，字占一格，一般竖成行，横成列，也可竖成行，横不成列，但字形大小基本一致。若取纵势，则可加大行距，缩短字距，令行气紧凑。也可放宽行距、字距，以求通篇布局疏朗匀停。

2、隶书成熟定型的汉碑隶书也属整齐、静态的书体，字形多呈扁方，书写对联字占一格，不论正方格还是长方格，都使联文自然成横势，即竖排行间紧密，而字距较大，横列明显，这是隶书特有的章法形式，也可字占扁方格，使竖、横间距基本相等，形成横竖均匀的布局。汉简、帛书字形长短不一，大小参差，有的竖、撇、捺恣纵奇肆，则宜取纵势作书，不求横列整齐，但需上下联行数相等，行距一致，起收基本平齐对称。

3、行书行书是以楷书为基础，糅入一些草书的写法，化繁为简，点画萦带，字势连绵，笔意活泼，字形大小可随势伸缩，形成美观易识，书写流便，颇具实用与鉴赏价值的书体。因其介于楷书与草书之间，体势的动静、流驻有较大的回旋余地，故又有行楷与行草之分。唐书论家张怀瓘对其作了划分：“兼真者谓之真行”，即现在所称的“行楷”，趋于静态；“带草者谓之行草”，趋于流动。若以行楷为联，可参照楷书章法，竖成行，横成列；也可竖成行，横不成列，求其行气紧凑。还可横、竖间距同时适当放宽，章法疏朗萧散，别具一格。

行草对联则可利用字势连绵，结体自由活泼的特点，章法上只求上、下联整体均衡，气韵贯通，彼此照应，不求每一字每一局部对称，以便在整体基本对称中尽可能形成参差、错综的章法变化，更好地发挥行草书的艺术性和表现力。但要注意上、下联起头平齐，收尾基本一致，不应轻重、疏密、长短过分失衡，致彼此相隔相悖，风格不一，杂乱无章，破坏了对称统一的基本要求。

4、草书包括章草和今草。章草是汉隶的草书化，书法史上的章草名作有三国皇象《急就章》、索靖《出师颂》、陆机《平复帖》等。其体势特点字字区别，布列整齐，字距均匀，字与字不相连属，体型化扁为方，点画出现圆转、萦带，捺画及部分横画保留波磔，体势静中有动，动静相生。章草写联，章法可参照行楷书为之。今草承章草遗绪，通过对笔画的简省、连结、形变、偏旁部首符号化等手法变化今楷的体势，略具其形而不失其字。晋代二王父子为行书及今草宗师。今草可每字独立，也可连绵牵带，一笔而贯数字。各种书体中，今草最为简捷流动，最富体势变化。按其书写速度、体势腾挪开合的变化程度，又有小草、大草、狂草之谓。前文谈到书法对联应保持形式上的对称性，故而一般不宜用放纵不羁的狂草书联。小草（包括于右任先生创造的标准草书）每字独立，动中寓静，用以书联，则可参照章草章法为之。若以连绵流贯、起伏迭宕的草书为联，则可参照行草章法，在保持上、下联基本均衡的前提下，发挥草书艺术特色，以求体势的错落开合、节奏的疾徐起伏等变化。

5、篆书不论甲骨文还是大、小篆，都是各自独立，不相牵连，属于静态书体。其中小篆字形偏长，石鼓文偏方，但字形均大小整齐均匀。甲骨及钟鼎等字与字则有大小、长扁、欹正的差异。其书联可分别参照楷、隶章法为之。四、款识、题跋、钤印款识、题跋不属对联正文，但对联书法作品中少不了落款。

篇6：浅谈巴洛克艺术价值和特征论文

浅谈巴洛克艺术价值和特征论文

摘要:巴洛克艺术属一种艺术流派。它在16世纪下半期开始出现,在17世纪的时候盛行起来,但是到了18世纪的时候,除北欧和中欧一些地区以外,就逐渐衰落了,它在18世纪晚期和19世纪备受冷遇,到20世纪时对巴洛克进行了重新评价,不管对巴洛克的评价在历史上如何变化,但巴洛克时期的各种艺术作品,给这个时期增添了独特美的艺术色彩,以使得巴洛克艺术在过去很长一段时间内对很多个国家和地区都产生了深远的影响。

关键词:巴洛克;艺术;建筑;绘画;空间

提及巴洛克,往往会是巴洛克风格,关于建筑室内外的装饰,极尽繁琐之能事,而这往往是片面的。巴洛克艺术属一种艺术流派。它在16世纪下半期开始出现,在17世纪的时候盛行起来,但是到了18世纪的时候,除北欧和中欧一些地区以外,就逐渐衰落了,它在18世纪晚期和19世纪备受冷遇,到20世纪时对巴洛克进行了重新评价,不管对巴洛克的评价在历史上如何变化,但巴洛克时期的各种艺术作品,给这个时期增添了独特美的艺术色彩,以使得巴洛克艺术在过去很长一段时间内对很多个国家和地区都产生了深远的影响。

在现在,如果要把巴洛克这个时期的文化及其各种事件理顺的很清晰,或许不是件容易的事。这就跟现在我们都还不能去确定“巴洛克”这一词是从何处来一样。不过,对这个词的解释之一是---源自葡萄牙文,原意指不规则的、怪异的珍珠形状。这种说法确实是道出了巴洛克时期的一些普遍存在的文化性格。它虽说不算是西方文化史上成就最为辉煌的,但可以说是最为复杂多样的一个特定时期。

巴洛克是继文艺复兴之后的主要流派,17世纪欧洲有新旧教的权力之争。巴洛克通常会被认为是一个高度集权主义的时期,是为宗教服务的艺术。巴洛克艺术最开始是从意大利流行起来的,慢慢的在佛兰德斯、西班牙等天主教盛行的国家盛行开来。“巴洛克”成为一种独特的风格,体现在它的艺术精神和手法上。什么是巴洛克精神实质?那是一种对无限性的意识、沉思、渴望和追求。手法上表现了一种时空结构的特征。过去人们认为巴洛克艺术是稀奇古怪,繁琐的,然而如今的“巴洛克”已经不再是一个贬义词,反而成为了一个时期的代名词,巴洛克艺术被认为华丽多彩且富变化、装饰精美、富有激情性、浪漫性、富有戏剧性、动感且情感充沛。巴洛克艺术一反文艺复兴艺术的平静,它将建筑、绘画、雕塑等艺术形式融为一体进行展现。

巴洛克时期最重要的创造可以说是“对比”的这种概念。建筑外形追求动感和自由,内部则偏爱富丽的装饰和雕刻。巴洛克艺术的特点是:华丽性,由于服务的对象主要是教会及上层人物,因此要追求豪华只能事;还有浪漫性,它极力的打破文艺复兴时期的和谐与平静;富有激情与运动性,这种骚动不安不仅与宗教有关也与当时的**不宁的局势有关;再就是它的作品富有的空间性并强调艺术形式的综合性;是浓重的宗教色彩。总之,不能低估了巴洛克艺术,不管是从哪种维度来讲,作为文艺复兴和现代之间的一个中间阶段的确是一个过渡时期。这就决定了它的繁复而不断变化。

巴洛克艺术展现了它时代文化的特征。由此,在意大利,我们可以在罗马圣彼得大教堂的结构中看到反宗教改革运动。尤其是在它的大祭坛中,表现出了强烈的动感。在法国的圣杰尔维教堂,它的正立面是对法国巴洛克建筑立面构成的诠释。在它的立面采用了古典柱式,三角形额墙,檐壁部分直线形凹凸,凯旋门式入口构图,比其他欧洲大陆的巴洛克建筑表情严肃。再看一下德国巴洛克风格教堂。它的建筑外观简洁大方别致,造型柔和运动并且装饰不多,外立面色彩简单明朗,但在教堂内部的装饰却很豪华,繁富,形成内外的一种强烈对比。着名的罗赫尔的修道院教堂就是比较典型的实例。

总的来说巴洛克风格的教堂外部简洁内部繁复豪华,并且能造成很强烈的神秘氛围。它从罗马开端以后,不久就传遍欧洲,并远达美洲。

巴洛克的艺术与古典艺术的宁静相博,而是处于一种骚动不安之中。巴洛克的艺术形式所追求的是形式与无序,表面与深度之间的相互作用。这与古典艺术形式对清晰和整一的那种向往是有所不同的。这集中表现在巴洛克艺术对时间空间的理解。正如贝尼尼的雕刻艺术,他的《圣特瑞莎的迷狂》,运用了空间造型手段,当大理石抓住并承载无限的折皱时,呈现出了一种动感。这件作品是以群雕的形式展示的,其雕刻中的形象内容是根据特瑞莎《自传》中的文字而塑造的。贝尼尼捕捉到了它富于孕育性的顷刻,并把它转换为三维空间形式展现。雕刻中的两个人物的姿势与常用的表现方式有所不同。塑造的天使站立着而不是在空中飞翔,并且特瑞莎是斜卧着而不是通常所表现的跪着。这两种姿态形成的垂直线和对角线将他们牢固的相互联结在一起。而且在表情的刻画,天使平静的微笑与特瑞莎痛苦中伴随着甜蜜,形成一种更为激烈的情感运动。这件作品作为一个空间形象充满了时间的意味,但对贝尼尼来说仍不能有力的表现那种灵魂在时间中飞升的无限性,因此,他将它安置在美丽的祭坛壁龛之中。把它立在高高的祭坛之上,其周边的柱子起到一定的衬托,将其包裹。可以联想到潘诺夫斯基的话:“雕刻同周围的空间融合为一完整的视觉图画”。巴洛克所强调的光线,在这里也特别值得注意,贝尼尼对自然光线的巧妙运用。这就是巴洛克的交叉空间,创造无限性的幻觉。

巴洛克的.时间与空间中,或许,它的音乐呈现的更为清楚。较之诗歌而言,音乐似乎是更纯粹的时间艺术,虽说音乐本质上是含糊不清的艺术形式,而音乐内在的时空特质源自它既是水平的旋律又是垂直的和声。巴洛克早期在音乐方面较着名的作曲家应该算是是意大利人蒙特威尔蒂。从他开始到巴赫和亨德尔为止。

罗兰·巴尔特认为眼睛是知觉的最高级器官,而巴洛克是可见事物的艺术,便是证明。绘画是一种“视觉艺术”,巴洛克的绘画艺术超越了文艺复兴时期所确立的追求和谐的准则。巴洛克绘画是凝视,是沉思,是忧郁,是激情,是欲望,是巴洛克世界的残篇断简和废墟。其绘画代表人物有鲁本斯,它是弗兰德斯画派的主将,是一位积极地巴洛克艺术大师;荷兰的伦勃朗、西班牙的委拉斯凯兹,法国的普桑等,他们的画作都强调光影变化,色彩也比较明快,有一些作品具有一定的批判性。

在明媚的田园风光中,四个牧羊人围在一块墓碑旁,辩读着刻在上面的铭文。这是普桑的《阿尔卡狄的牧羊人》中所描绘的情景。这幅画取材于维吉尔的《牧歌》中的文字,画中的人物安排和各不相同的姿态与表情显然具有一种叙事的含义。不过画中那十四个字母处于显着的位置,画面空间的中心。此作品以其典型的巴洛克戏剧化表现力—奔放的对角线,强烈的明暗对比,夸张的动作和表情,展现了牧羊人对于现实的死亡的突然领悟和由此而生的复杂感受。普桑不仅是巴洛克艺术的最后一位大师而且是新古典主义的第一位大师。在他的这幅作品中,普桑充分表现了他对于自己艺术的这种过渡和转化,或许,普桑所阐释的是巴洛克艺术的终结。

参考文献:

[1]《破碎的痕迹》,耿幼壮着,中国人民大学出版社,.

篇7：浅谈秦淮灯彩文化艺术价值论文

浅谈秦淮灯彩文化艺术价值论文

秦淮灯彩艺术风格独特，是南京民间艺术的典型代表，也是中国灯彩艺术中一支耀眼的奇葩。从明代开始，秦淮灯彩即已形成规模，在每年元宵节前后吸引民众前来观看。“灯彩成节”成为南京年节文化的一大特色，同时也促进了当地灯彩文化艺术价值的发展。秦淮灯彩品类超过四百种，在市场经济推动下已形成了灯彩经济，产品远销皖、浙、赣等地。同时，秦淮灯彩被国家非物质文化遗产所收录，年2 月，秦淮灯彩非遗馆正式开馆，文化、艺术、社会、学术等方面的价值不可忽视。

一、秦淮灯彩的品种及文化艺术内涵

秦淮灯彩历史悠久，具有鲜明的艺术特色，表达了南京人民对于美好生活的希冀与盼望。灯彩制作工艺上，引入了织染、丝绸、国画等多种中国传统艺术形式，形成了多元化的艺术表现手法。秦淮灯彩有着丰富的品类，不同品类的灯彩风格迥异，表现形式多样。传统灯彩可以分为照明类、乡土类和娱乐类等类型。照明类包括传统宫灯，乡土类则包括民族意蕴十足的莲花灯、南瓜灯、金鱼灯等，娱乐类的灯彩包括青蛙灯、金牛灯等。发展到现代，灯彩主要以生肖、各种卡通形象为主，还有各种组合式灯彩。虽然当地灯彩形态不同，但是制作工艺却保持着高度的一致性，沿袭着“构思- 捏骨- 裱糊- 装饰”的制作流程，制作工艺一丝不苟。由于秦淮灯彩做工精良、造型美观新颖，因此不少学者将秦淮灯彩的特点归纳为：灵气、朴实、轻盈、俏皮、靓丽，这些突出的特色形成了秦淮灯彩特有的艺术内涵。

灯彩在表现内容上，与其社会环境、民众意愿等有着直接关系。民俗元素与艺术元素的融合，赋予了秦淮灯彩更广泛的艺术文化内涵。正因为灯彩承载着民众的美好愿望，因此其融合了趋吉避凶、迎祥纳福、子孙繁盛、家族平安等寄托，与公众生活的联系更加密切。

二、秦淮灯彩的历史文化艺术价值

《金陵岁时记》曾记载了清代光绪年间秦淮灯彩盛况，当时在评事街附近是有名的灯市，灯彩造型多样，主要有西瓜灯、莲花灯、八仙灯等品种。在楼船灯彩中，已经应用玻璃等当时较为新颖的材质，在壁灯中则镶嵌各种人物，其中做工最为精巧的是走马灯。从这段记载可以看出，清代秦淮灯彩已经有了较高的制作水平，而且在品类上也呈现多样化趋势。在灯彩设计中，灯彩艺人将民间故事、神话传说等融入其中，从而使灯彩文化的传承价值倍增。灯彩的制作造型设计简约新颖，色彩搭配艳丽脱俗，得到了海内外灯彩爱好者的赞誉。在其艺术表现中，既体现出了大气雍容的华丽，也能够表现小家碧玉般的亲切。丰富多彩的艺术表现力赋予了秦淮灯彩幸福如意、平安吉祥的美好寓意，也正是由于这其中蕴含的深厚文化内涵，使得秦淮灯彩成为馈赠亲友的'上佳礼品。

三、秦淮灯彩的现实文化艺术价值

现代的秦淮灯彩经过历史的淘洗与沉淀，已经形成了鲜明的艺术特色，同时也赋予其更多的现实艺术价值。例如火红的荷花灯代表着日子红红火火、吉祥如意，而莲子则寓意“多子多福”，在婚礼民俗中应用较多。在秦淮一带，女儿出嫁，家人都会赠予其莲藕灯，寓意藕断丝连，希望未来将与娘家保持联系不断。同时，中空的藕孔又代表路路通，寓意女儿的未来顺遂通畅;麒麟送子则表达了母亲对出嫁女儿的祝福，祝愿女儿早生贵子、多添人丁。在秦淮年节文化中，金鱼灯寓意年年有余，象征着人们在未来一年里如鱼得水。而元宝灯则以最直观的形象表现出招财进宝、年年发财的美好愿望。在组合灯彩中，五只蝙蝠代表五福临门，荷花与螃蟹组合代表和谐美好等。

从古至今，秦淮灯彩以独特的艺术表现形式、精美的做工、美好的寓意等，成为秦淮文化中一颗耀眼的明珠。在灯彩制作中，不但融入了神话传说、人文地理、民俗文化、典故逸趣，而且更寄托着南京民众对于美好生活的向往和追求。

四、结语

秦淮灯彩已逾千年历史，伴随秦淮河水见证了金陵古城的兴衰与进步。在劳动人民的智慧与创造中，秦淮灯彩成为历史、文化、艺术的载体，表达出劳动人民对美的独特追求。如今，秦淮灯彩被列入国家非遗保护名录，成为南京文化的一个代表符号。以此为契机，秦淮灯彩的文化艺术价值将被充分发掘，在传承与创新中再创辉煌。

篇8：论中国数学派论文

论中国数学派论文

在中国哲学史上，宋代无疑是一个学派兴起的时代。就宋代道学而言，就有理学派、气学派、心学派、功利学派等。此外还有一个被大家所忽略的学派，即象学派和数学派。作为易学的学派，象数学派早在汉代就已经形成；作为哲学学派，则是到了宋代才正式形成，其标志就是象数学派内部的区分——分为象学派和数学派。象学派代表人物是周敦颐、朱震、来知德、方孔炤、方以智，数学派代表人物是刘牧、邵雍、张行成、蔡沈。

象学派和数学派形成的关键是“象”和“数”这一对范畴由易学本原论的意义转变为哲学本体论的意义。在易学本原问题上，象学派主张象在数先，象为第一位，数为第二位，由象生数，即卦爻象生成奇偶数。数学派主张数在象先、数为第一位，象为第二位，由数生象，即奇偶数、河洛数生成卦爻象。在哲学本体论问题上，象学派将易学的象本原论提升为哲学的气（象气）本体论，数学派将易学数本原论提升为哲学理（理数）本体论。

象学派的共同特点是象气合一、以象气解易，这一特点从汉代象数学派孟、京即已开始，至宋代才告完成，宋代象学派提出气为世界本原的观点。其中周敦颐将“太极”视为宇宙万物的本原，这个“太极” 就是象气合一、阴阳未分的本始状态，由太极生成阴阳二气，再生成五行之气，二五之气的交感才化生万物。朱震将气与象看成一体关系，认为卦象是对气的模拟，以“象 ”为气聚而可见者，作为宇宙本原的太极为“一气混沌而未判之时”，以气为“天地之大本”，宇宙万物“本于一气”，并主张气是“理” 的前提，是“理”得以存在的依据。明清时期，来知德主张气象不离，象的实质即气，气的变化即象；以气的交感为生成万物的根本，认为万物之质为“气化而凝”，“理”随气的聚散而生亡。方以智将象数看成是气化的形式和度数，象数与气合为一体，这个合一的象气就是宇宙本原。并提出“本一气”的观点，认为阴阳五行以及四时、六气、万事万物都是气的自身分化而成，不是母生子关系，而是自身的逻辑展开。

数学派的主要特点是理数合一，以理数解易。这一特点主要体现在以邵雍、张行成、蔡沈身上，刘牧则仍停留在气本体论上。邵雍开始将数与理相结合并通过理将数提升为哲学本体。在数与理的关系上，认为数出于理、数可穷理，理与数是合一不分的，并提出“理数”一词，“理数”指理具有数的规定性，亦即天地万物生成变化的次序、法则，这个“理”实即条理、物理，亦即表述事物变化逻辑性、规律性的“数”，“数”指事物的次序、度量。这个表述“理” 的“数”即宇宙万物的本原，数是“天地之所以肇者”、“人物之所以生者”、“万事之所以得失者”。

数学派认为：存在于人心中又代表宇宙万物本质的主客统一的“理数”——事物变化的理则即是“太极”，是宇宙的本原。数本论的“数”即是“理数”，但此“理”不是程朱的天理、性理、本然之理，此“数”也不是毕达哥拉斯的几何之数、形状之数。邵、张、蔡数学派是与理学派、气学派、心学派、功利学派相并列的宋明哲学流派，其数本论是与理本论、气本论、心本论相并列的本体论形态。数学派、数本论在中国哲学及至世界哲学史上独树一帜，然历代对此研究十分匮乏，因而对象数学派尤其是数学派、数本论的纵向发展与横向比较的研究，就显得更加重要。

一、数与象

数学派主张数在象先、数为第一位象为第二位，在解释《周易》经传、术语命题时，主要采用“数”的分析方法。从而形成易学及哲学上的数本论学派。

(一) 刘牧象数观

刘牧是图书学的“首倡者”，提出图九书十说，重在以河图洛书之数解释《周易》。在“象”、“数”关系上主张象由数设：“极其数者，为极天地之数也。天地之极数五十有五之谓也。遂定天下之象者，天地之数既设，则象从而定也。”（《易数钩隐图·地四右生天九第八》）通过解释《易传》“极其数遂定天下之象”，论述天下之象 (包括卦象、物象)来源于天地之数(即一至十中的奇偶数)。如其所说：“夫三画所以成卦者，取天地自然奇偶之数也。”其《易数钩隐图》还认为圣人取法河图洛书所显示的奇偶数而画八卦之象：“夫卦者，天垂自自然之象也，圣人始得之于河图洛书，遂观天地奇偶之数，从而画之，是成八卦，则非率意以画其数也。”这是主张取法河洛之数，与他所谓的“圣人观象画卦，盖案龙图错综之数也”

(《易数钩隐图遗论九事 ·重六十四卦推荡诀第二》)的龙图错综之数相同。此外刘氏还认为大衍之数也是卦爻象的来源，他在《易数钩隐图遗论九事·大衍之数五十第三》章中说：“大衍之数五十，其用四十有九，蓍之神用也，显阴阳之数，定乾坤之策，成六十四卦三百八十四爻也。”上述天地自然奇偶之数、大衍之数、龙图错综之数、河洛书之数四者之间之间的关系为：“天地之数出于河，是谓龙图者也。”即所谓“戴九履一”的河图数，“盖易系所谓参伍以变，错综其数者也。太乃则而象之，遂因四正定五行之数”（《易数钩隐图遗论九事·太氏授龙马负图第一》）。而大衍之数五十亦出自天地之数五十五，认为生成万物是木、火、金、水之数，“是以虚五以成五行藏用之道” 。之所以不用土数五，是因为 “土无正位寄王四季”。

《易数钩隐图·序》同样反映了这一思想：“夫卦者，圣人设之，观于象也。象者形而上之应。原其本则形由象生,象由数设。舍其数则无以见四象所由之宗矣。是故仲尼之赞易也，为举天地之极数,以明成变化而行鬼神之道。则知易之为书,必极数以知其本也。”提出“象由数设”,“极数知本”,将数视为象的宗主和根本。认为“数”先于卦象和万事万物之象而存在，“数”规定事物的变易过程，并构成天地万物的重要因素。刘牧针对韩康伯“非忘象者无以制象，非遗数者无以极数”的观点，提出河洛象数不仅包含阴阳的二气变化法则、五行生成法则，而且包含空间方位与时间进程。认为河洛之数自是世界形成、万物变化的模式，虽然没有将“数”明确看成宇宙万物的本原，但已有数本论的萌芽。如其说：“生万物者，木火之数也；成万物者，金水之数也。”（《易数钩隐图遗论九事·大衍之数五十第三》）但还未将“数”提升为本原论范畴，刘牧本原论仍属于气本论，是汉代象数学派太极元气说的发展所不同的是将数与气结合起来论述太极。

刘牧认为太极是混而为一的元气。他给“太极”画了一幅图。图为十个点(五个白点，五个黑点)围成一个圆圈，并给这幅图作了文字说明：“太极无数与象，今以二仪之气混而为一以画之，盖欲明二仪所从而生也。”(《易数钩隐图遗论九事·太极第一》)“太极者，一气也。天地未分之前，元气混而为一。一气所判，是曰两仪。”(同上)

刘牧虽说“太极无数与象”，却用奇偶数(五白点、五黑点)表现阴阳二仪混而为一的 “气 ”。其“太极”概念，一是用以说明河图洛书以及八卦的根源（朱伯昆《易学哲学史》第二卷。34～38页），二是用以说明世界万物生成的本原。前者是易学问题，后者是哲学问题，对这两个问题，刘牧和其他易学家一样是混而为一进行论述的。仅从第二个意义上看，太极元气是生成万物的本原，其生成过程是，先分生阴阳二气或清浊二气，二气一升一降形成天地，二气相交化生五行，五行具备则万物产生。（刘牧《易数钩隐图·太极生两仪第二》）

就太极而言刘牧反对王弼、韩康伯玄学派观点，认为：“韩氏注以虚一为太极，则未详其所由之宗也，何者?夫太极生两仪，两仪既分，天始生一，肇其有数也……今若以太极为虚一之数，则是大衍之数当五十有四也。不然，则余五之数无所设耳。况乎大衍，衍天地之数也，则明乎后天地之数矣。大衍既后天之数，则太极不可配虚其一之位也，明矣，又无不可以无名，必因于有是，则以太极有无之称。”否定以太极为虚一、虚无的思想。这是从筮法上进行否定，认为大衍即天地之数应为五十五，之所以少五，是因为天五不显示于两仪生四象的图式中，大衍之数取天地之用数，而天五不用，这样大衍之数即为五十。而如果以太极数为虚一，则大衍之数应为五十四(天地之数为五十五减一)，与天地之数不吻合。因而不能以不用之一为太极。不用之一，乃“ 天一 ”之数，不是“无”，“天一者，象之始也，有生之宗，为造化之主，故居尊而不动也”（刘牧《易数钩隐图·其用四十有九第十六》）。此是从宇宙本原上认为“天一 ”不仅是象数的肇始，而且是万物有生之宗，造化之主。此“天一”即“太极”，“太极”不是“无”，而是“气”。太极之气虽不是数，但可以“数”表示，这就是包含奇偶天地之“十”数在内的“一”或“天一”。在象数乃至造化天地本源问题上，刘牧是主张数气合一论的。

在数本论易家中，刘牧是气本论者，其后易家则受理学的影响，将数本论与理本论融为一体。

（二）邵雍象数观

数学派的真正代表人物邵雍，其易学当时就被称为“数学”。程颐说：“尧夫欲传数学于某兄弟，某兄弟那得功夫，要学须是二十年工夫。”(《宋元学案·百源学案》引)并受到时人的崇敬。虽然邵雍易学并非不讲象，但却是以数为第一位，是在数的基础上讲卦爻象。主张“数在象先”、“象由数生”、“数以定象”。他在《皇极经世书》中说：“象起于形，数起于质，名起于言，意起于用。有意必有言，有言必有象，有象必有数。数立则象生，象生则言彰，言彰则意显。象数则筌蹄也，言意则鱼兔也。得鱼兔而忘筌蹄则可也，舍筌蹄而求鱼兔则未见其得也。”(《皇极经世书·观物外篇上》)

对象、数、言、意进行解释，就象与数而言，是“数立则象生”，有数才有象；“有象必有数”，卦爻象中蕴含了奇偶之数，数是象的根源。就象数和言意而言，象数是“筌蹄”，是工具；言意是“鱼兔”，是目的，有了象数的工具才能表达言意，如果舍象数这个工具，是不可能表达言意的。这是对王弼“象生于义”，“忘象求意”说的否定，就“意”而言，王弼以“意”为义理，邵雍还明确提出“数生象”的观点：“神生数，数生象，象生器……神则数，数则象，象则器，器之变复归于神也。”(《皇极经世书·观物外篇下》)指出神、数、象、器四者是依次相生的关系。其中“神”指变化莫测的性能，是就数的变化而言的。此文前有“太极一也，不动，生二，二则神也”一句，说明奇偶二数的变化莫测谓之神，本于《系辞》“阴阳不测之谓神”，“神无方而易无体”。邵氏在《观物外篇》中认为：“滞于一方则不能变化，非神也。”“数”指奇偶二数、天地之数、大衍之数以及邵氏发明的各种数，如万事万物的体数用数，大数小数，大小运数，圆数方数，元会运世数，一分为二数，等等。

象指卦爻象，器指有形的事物，如天地、日月、星辰、水火、土石等。所谓“神生数”是指奇偶二数的神妙变化的本能决定了数的二倍化生，如二生四、四生八；“数生象”指二、四、八等数可以生成二仪、四象、八卦等卦爻象；“象生器”指二仪、四象、八卦等卦爻象能生成天地、日月、星辰、水火、土石等有形事物。

在邵雍看来“数”是第一位的，是最高范畴。如果说象学派的易学象本论还不是哲学上的象本论，“象”通过“气”才成为本体论的话，那么邵雍的易学数本论则通过“理”而成为哲学上的数本体论(下节将详论)。

（三）张行成象数观

邵雍的后学张行成，继承邵氏“数生象”的观点，认为：“因数而有象，因象而有卦。”(《易通变》卷三十四)象是依据数而产生的。他还说：“夫天下之象生于数。” (《元包数总义·序》)“象生于数，数生于理，故天地万物之生皆祖于数。”(《易通变》卷十二 )象、数的含义同邵氏。以“数”为天地万物生成之祖，已有数本论的思想。其著《易通变》将邵雍先天图推衍出几十个图式，认为“先生之学祖于象、数二图”(《易通变 ·原序》)象图、数图皆出于天地奇偶之数的演变，“天地变化有自然之数，圣人效之以作易也。”(《易通变》卷三十六)数是《易》的根本，也是天地变化的根本。

他在解释邵雍“数生象”命题时说：“奇偶者，数也；数生象，乾坤者，象也……有数之名则有数之实；象者，实也。”(《皇极经世观物外篇衍义》卷八)认为奇偶之数生成乾坤卦爻之象，卦爻象为奇偶数之实有和表现。在解释邵雍“意、言、象、数” 时说：“是故易起于数也……当此数者，必具此象；有此象者，必应此数。”提出数为易之起源，同时数与象又是相应互具的关系，是“体用”“合一”与“分两”的结果(《易通变》卷一)。

（四）蔡氏父子象数观

蔡元定、蔡沈父子亦主张数在象先、象生于数。蔡元定与朱熹合作的《易学启蒙》将《本图书》列为第一篇，认为卦爻之象与奇偶之数本源于河图、洛书、河图洛书是数图。河图为数之体，洛书为数之用。“河图以五生数统五成数而同处于方，盖揭其全以示人而道其常，数之体也；洛书以五奇数统四偶数而各居其所，盖主于阳以统阴而肇其变，数之用也。”认为五行生成数的河图五生数与五成数相互配合揭示了数的全部，说明数的常态；九宫数的洛书以奇数居四正之位，偶数居四隅之位，体现奇正偶偏，阳主阴辅之理，反映数的变化，因而河图为体、洛书为用。太极、两仪、四象八卦之象来源于河洛之数：“河图之虚五与十者，太极也；奇数二十，偶数二十者，两仪也；以一二三四为六七八九者，四象也；析四方之合，以为乾坤离坎，补四隅之空，以为兑震巽艮者，八卦也……洛书而虚其中，则亦太极也；奇偶各居二十，则亦两仪也；一二三四而含九八七六，纵横十五而互为七八九六，则亦四象也；四方之正以为乾坤离坎，四隅之偏以为兑震巽艮，则亦八卦也。” (《易学启蒙·本图书第一》)

蔡、朱以河洛虚中之数为“太极”。清代李光地在所编《周易折中·启蒙附论》中列有先天卦位配河图之象、配洛书之数图，对蔡朱河洛数生成八卦象的观点进行图解。蔡元定的易学数本论经过其子蔡沈的发挥，上升到哲学数本论的高度。

蔡沈《洪范皇极》以易学河图洛书说诠释《洪范》义理，以河图为《周易》系统，以洛书为《洪范》系统。用九宫图解释《洪范》九畴，并认为九宫洛书是“数”的本源，是九畴的来源。在象与数的问题上，以洛书中的五行数为“ 数 ”，以河图中的阴阳象为“象”；以洛书中的奇数为数之始，以河图中的偶数为象之始：“河图体圆而用方，圣人以之而画卦；洛书体方而用圆，圣人以之而叙畴。卦者，阴阳之象也；畴者，五行之数也。象非偶不立，数非奇不行，奇偶之分，象数之始也。”(《洪范皇极内篇》卷二)

其实这里可说的“象”和“数”都是指“数”而言，“象”亦是一种数，是河图偶数。他在“洪范皇极序中对“象”与“数”作了界定：“体天地之撰者，易之象；纪天地之撰者，范之数。数者始于一，象者成于二。一者奇，二者偶也。奇者，数之所以行，偶者，象之所以立。故二而四、四而八(据《性理大全》本，《四库》本作“二四而八”)。八者八卦之象也；一而三，三而九（据《性理大全》本，《四库》本作“三三而九”）。九者九畴之数也。由是重之，八八而六十四，六十四而四千九十六，而象备矣；九九而八十一，八十一而六千五百六十一，而数周矣……然数之与象若异用也，而本则一；若殊途也，而归则同。”认为《周易》基于偶数，属于“象”，由二仪生四象，四象生八卦，八卦生六十四卦，六十四卦生四千九十六卦；《洪范》基于奇数，属于“数”，由一而生三，三而生九，九而生八十一，八十一而生六千五百六十一。此是说明河图、洛书，“河图非无奇也，而用则存乎偶；洛书非无偶也，而用则存乎奇。”（《洪范皇极内篇》卷二）与一般所言象数为卦爻象、奇偶数有别。作为河图、《周易》的“象”与作为洛书、《洪范》的“数”是异用而本一、殊途而同归的关系，也是体用不分的关系：“数者，动而之乎静者也；象者，静而之乎动者也。动者，用之所以行；静者，体之所以立……用既为体，体复为用，体用相仍，此天地万物所以化生而无穷也。”

以河图之“象 ”为体，主静，以洛书之“数”为用，主动。两者相辅相成，构成天地万物化生的根本。蔡沈虽对“象数”的理解与一般说法不同，但从其论述中，可以看出不仅卦象而且万事万物之象都源于河图、洛书之数。“数”是天地万物的本原。

数本论到蔡沈发展到高峰，其后开始衰落，到了元明清时代，朱隐老、黄畿、王植、何梦瑶等人在解说《皇极经世书》中继续沿用邵雍的观点但并无多大发展。此外，元代雷思齐作为道教象数易学派代表，著《易筮通变》、《易图通变》，较有影响，在象数关系上，主张“数生象 ”、“极其数然后能定天下之象，”以参伍、错综、天地之数解释河图之数。认为“天地之理”、“四方四时”顺序都是出于奇偶之数的分合，用“数”说明世界万物、时空的构成和变化的法则。

上述数学派在“数”与“象”的关系问题上主张易学数本原论，并开始提升为哲学数本体论，而在有关“数”与“理”的论述中，又与理本论合流。

二、数与理

宋代数学派易学家在“数”与“理”关系的论述中，建构了本体论系统。

（一）邵雍的理数观

虽然《易传》早就认为象数是论“理”、论“道”的，虽然汉代《易纬》及郑玄也曾从“数 ”出发而论阴阳变易之理、宇宙生成之理，但还没有直接论述“数”与“理”的关系，到了宋代邵雍才开始自觉地从“数”上推导“理”，“邵尧夫数法出于李挺之，致尧夫推数方及理。” (程颐《二程遗书》卷十八。)邵雍将“数”看成是出于“理”又可明“ 理”的根本：“天下之数出于理，违乎理，则入于术。世人以数而入于术，则失于理。”（《皇极经世书·观物外篇上》）“易之数，穷天地终始。”(同上)“数也者，尽物之体也。”（《皇极经世书 ·观物内篇上》）认为：数出于理，数可穷理。近代国学家吕思勉对邵子之学作了评价：“邵子虽以数术名，实于哲学发明为多，数术非所重也。”（吕思勉《理学纲要·序》，上海书局198 8年影印版）虽然以邵氏为“数术”之学有悖事实(邵子对此已作辩证)，但认为邵子以数发明哲理的观点还是妥当的，吕思勉还认为以邵子为首为数学派理学家：“其学虽或偏于术数，而其意恒在于明理，其途径虽或借资异学，而多特有所见，不为成说所囿。后人訾贬之辞，实不尽可信也。”(吕思勉《理学纲要·序》，上海书局1988年影印版)以数明理，实为邵氏数学派的基本立场。

邵子还主张“数出于理”。“数生于理”，这一点表面上看与程颐“有理则有数”、“有理而后有象”的观点相同，但两者实有差别，清代魏荔彤《大易通解》说：“邵子之学，毕竟在数一边；程子之学，毕竟在理一边。”《四库全书总目》也说：“邵子以数言《易》，而程子此传则言理。”

邵子“数出于理”，是数本论，还是理本论?今人观点不一。朱伯昆先生认为：“理数，用现代的话说，即数理，指数的变化所具有的逻辑性……并非如程颐那样，主张有理而后有数，而是认为数是有理的。”(朱伯昆《易学哲学史》第二卷，160页)对此简明先生提出了不同的观点：“这里是强调数的来源和根据问题，丝毫没有把‘理’看作是‘数变化的规律性’或数的变化所具有的逻辑性的意思。”（简明《邵雍蔡沈哲学刍议》，载《华中师范大学学报》1994年第5期，75页）要弄清“理”和“数”的关系，需要首先弄清各自的涵义。

在邵雍看来，“理”指“物之理”、“天地之理”、“天人之理”、“性命之理”、“天地万物之理”、“生生之理”，这些术语均出自《皇极经世书》中的《观物内外篇》等等，亦即天地万物的普遍法则和原理，当然也包涵数的变化的法则与逻辑性。邵雍所言的“理”与二程的“理”并不完全相同，邵氏主要指“物理”、“条理” 二程主要指“天理”，“本然之理” （二程的“天理”是宇宙的终极本原和主宰世界的唯一存在，又是道德伦理规范和社会等级制度的总称，还具有事物自然特性及其发展变化规律的意义。）“数”则如前所述是“穷天地终始”、“尽物之形”、“尽物之体”即穷尽天地万物之理的量度。邵雍“天下之数出于理”之“理”应指包涵了数的变化的法则在内的天地万物之理，这句话是说“理”在“数”先，但不能以此为据，得出“ 理”是第一位，“数”是第二位或“理本论”的'结论。因为事实上“理”和“数”在邵雍看来是一体关系，正如朱先生所说：“其所谓数是同理结合在一起的…… 天地之数即天地之理，理和数是统一的。”（《易学哲学史》第二卷，160页）

邵雍以“数”为最高范畴，“数”往往成了“理”的代称。“理为条理、分理，万物生成变化的理则，“数”亦即万物生成变化的度量，即理则。为了说“理”，邵雍发明了各种“ 数”，如“天地之体数四而用数三”、“体数何为者也?生物者也；用数何为者也?运行者也”（《皇极经世书·观物外篇上》）此是以体数、用数言生物、运行之理。“圆数有一，方数有二，奇偶之义也。圆者，径一围三，重之则六；方者，径一围四，重之则八也……而十二者亦以八变，自然之道也。八者，天地之体也，六者天地之用也 ……是以圆者径一而围三，起一而积六；方者分一而为四，分四而为十六，皆自然之道也。”此是以圆数、方数言天地自然之理。

因此，应该说邵雍是理数合一的本体论创立者，从数的角度看，其数是蕴涵天地万物之理的 “数”，而不同于毕达哥拉斯的“数本论”；从理的角度看，其理是用数表达的“理” ，是天地万物生成变化之理，而不同于程朱理学的“理本论”。

（二）张行成的理数观

邵雍后学张行成理数观基本上是继承邵雍观点，在“理”与“数”问题上，主张数生于理：“因理而有数，因数而有象，因象而有卦。”（《易通变》卷三十四）“夫天下之象生于数，数生于理。未形之初，因理而有数，因数而有象；既形之后，因象以推数，因数以推理。”（《元包数总义·序》）“象生于数，数生于理”（《易通变》卷十二）“理之自然，数生于理故也”（《翼玄》卷一）

张行成在多种著作中，都表达了这个观点。他所指的“理”同邵雍一样，也是指万物生成的变化法则，即“理数”，偏向于自然规律的“理则”，而不偏于社会道德伦理。数与理是合一的。数是就理的度量、法则而言，理是就数的原理、道理而言，他在《易通变》卷十二说：“道依数而行，数由道而神。”“道”即是理，说明理与数互相依存、互相发明。认为邵雍“思致凝远宜乎造易之妙，通乎数则通乎道。”邵雍的万事万物之数穷尽万事万物之理。张行成说：“真天地自然之理，自然之数也。”（《皇极经世观物外篇衍义》卷二）在理数合一观指导下，他认为数不仅是《周易》的本源，“天地变化有自然之数，圣人效之以作易也”。（《易通变》卷三十六）而且是宇宙万物的本体：“天地万物之生皆祖于数。”（《易通变》卷七）“先天之数，为天地造万物也。”（《易通变》卷三十四）

“数”是天地万物生成的根本，这个“数”又主要指邵雍的先天数、经世数：“万物生于地而祖于天，故经世之数皆合乎蓍数也。”（《易通变》卷三十四）“天地万物之象之理，无逃乎先天数者。”(《易通变》卷七)

他将邵雍的先天图归结为“象图”和“数图”两大类，以前者为生物之时，后者为生物之数；前者来源于邵雍先天卦位图，后者来源于邵雍的先天卦序图。而这两大类图都出于天地奇偶之“数”的变化。认为“数”既表示卦象之序、之位，又可表示万物之序、之位。万事万物的象(含卦象物象) 、理(含变易化生之理)都在先天数表达之中。

由此，他提出“理数”一词，认为天文、地理、算数、历史、文字、医理、音律等学问都是依据“理数”而建立起来的：“故天地万物之生皆祖于数。圣人先知先觉，因制之以示人，以分天度，量地理，观之天地皆有数，况人物乎!自伏牺画卦以用太极，神农植谷以用元气，于是黄帝制历，分天度也；画野分析，量地理也。其余隶首造算，大挠造甲子，苍颉造字，歧伯论医，伶伦造律，皆以理数而示人也。”（《易通变》卷十二）提出“数”为天地万物生成之根本。其“理数”指万物自然规律的数的规定性。即万物自然之理则，既是“数”亦是“理”，“理数”为世界本原。

（三）蔡沈数本论

蔡沈理数观是对邵雍的继承与发展，蔡氏最终确立了理数合一的数本体论。但在论述“数”与“理”的关系时说：“物有其则，数者，尽天下之物则也；事有其理，数者，尽天下之事理也。得乎数则物之则、事之理无不在焉。”（《洪范皇极内篇》卷二）

“圣人因理以著数，天下因数以明理。然则数者，圣人所以教天下后世者也。”（《洪范皇极内篇》卷二）认为数是为了明理，理要依数才得以显现。“理”和“数”是统一的：“理之所始，数之所起，微乎其微，其小无形，昭乎昭乎，其大无垠。微者昭之原，小者大之根。有先有后，孰离孰分?成性存存，道义之门。”（《洪范皇极内篇》卷一）

理、数同时形成，理要通过数才能表现，数是为了表达理而显示，因此，“数”在蔡沈看来就是“尽天下之理”者，就是“礼之序”、“彝伦之序”。数本身就是理。理有显微，数有大小，虽两者有先后，但不可分离。就“理”的含义而言，已不完全等同于邵雍、张行成之“理”，而兼含程朱之“理”，可以说蔡沈之理是“物理”与“天理”的混含兼有事物之条理与之事物之所以然(本质)的意义。从总体倾向看，其理数观是继承邵氏，改造程朱。

虽然表面上看蔡沈是讲“理在数先”，与程朱同，但实际上蔡沈强调的是理与数不可分离， “理”有数的规定性，“理”为数的理则，“数”本身又是有理的。程朱离开“数”讲“理”，而蔡沈结合“数”讲“理”。

蔡沈对“理”和“物”、“数”和“物”的关系论述，可以看成是对理和数关系的补充说明。他在《洪范皇极内篇》卷一说：“无形者，理也；有形者，物也。阴阳五行，其物也欤?所以阴阳五行，其理也欤?无形之中而具有形之实，有形之实而体无形之妙。”认为理是无形的，物是有形的。无形之理具备有形之实物，有形之实物蕴含无形之妙理。两者不可分离。他在论述“数”与“物”时说：“顺数则知物之所始，遂数则知物之所终，数与物非二体也，始与终非二致也。大而天地，小而毫末，明而礼乐，幽而鬼神，知数即知物也，知始即知终也。数与物无穷，其谁始而谁终?”认为数与物是一体关系，不分始终。由此可知，物数是有形者，理是无形者，物数蕴藏理之妙用，理依赖物数之实体。两者不分始终，合为一体。

此外，他还讨论了理、气、形与数的关系：“有理斯有气，气著而理隐；有气斯有形，形著而气隐。人知形之数，而不知气之数；人知气之数，而不知理之数。知理之数则几矣。”（《洪范皇极内篇》卷一）认为理在气先、气在形先，但形、气、理都有数的规定性，即“形之数”、“气之数”、“ 理之数，”人们一般只知道形、气之数，而不知道理之数，“理之数”是指理中所蕴含的数的规定性，“理之数”乃宇宙万物的本原，蔡沈接着说：“动静可求其端，阴阳可求其始，天地可求其初，万物可求其化。鬼神知其所幽，礼乐知其所著，生知所来，死知所去。”认为“理之数”是动静之端、阴阳之始、天地之初。掌握了“理之数”则可知万物之化、鬼神之幽、礼乐之著、生死之由。

蔡沈在邵雍、张行成的基础上，真正将“数”提升到宇宙本体的地位，对“数”赞叹不已：“嗟夫!天地之所以肇者，数也；人物之所以生者，数也；万物之所以得失者，亦数也。数之体著于形，数之用妙乎理，非穷神知化独立物表者，曷足以与此哉!”（《洪范皇极内篇 ·原序》）认为数肇化天地、人、事物。数的本体显示为有形，数的功用显示为理，可见作为本体的数是体用合一的，体即数的形体，用即数的理则。结合蔡氏的论述，这个数即河偶、洛奇之数，即是理之数。

对“数”的起源、特性，蔡沈作了说明：“数始于冥冥，妙于无形，非体非用，非静非动。动实其机。用因以随。动极而静，清浊体正。天施地生，品汇咸亨。各正性命，小大以定。斯数之令，既明而神，是曰圣人。”（《洪范皇极内篇》卷一）认为数起始于冥冥，即数始于“一”，“一者，数之始。”数无形象可言，自身不是体用、不是动静，但含有体用、动静，含有运动机能和变化功用。天地、万物因“数”而产生和亨通，也因“数”而各自定位、定量。

蔡沈还对“数”的本原、分化、表现、度量等作了全面的分析：“溟漠之间，兆朕之先，数之原也；有仪有象，判一而两，数之分也。日月星辰系于上，山川岳泽奠于下，数之著也。四时迭运而不穷，五气以序而流通，风雷不测，雨露之泽，万物形色，数之化也。圣人继世，经天纬地，立兹人极……数之教也；分天为九野，别地为九州……数之度也。”认为冥冥之太极未分的“一”是 “数之原”；太极分两仪，为“数之分”；日月星辰、山岳川泽上下相对，为“数之著”；四时、五气、万物的运行，是“数之化”；君臣以义、父子以亲、夫妇以别、长幼以序，朋友以信，是“数之教”；分天为九野、九州、九行等，是“数之度”。总之数不仅是宇宙万物的本原，而且成了宇宙万物的变化规律、人伦世界的法规次序、治理国家的纲常、教化。以“九”为数之度，表现了蔡沈注重洛书之数、以洛书为动、为用的思想。

对“数”的运行，蔡沈作了说明：“数始于一，参于三，究于九，成于八十一，备于六千五百六十一。”（《洪范皇极内篇》卷二）这种以三为倍数的计算法则，同样蔡沈主洛书九数思想的体现。

可见蔡沈是理数本体论的真正建立者和始终贯彻者，是对邵雍理数观、太极观的发展。理数本体论到蔡沈是一个高峰，此后，雷思齐、朱隐老、黄畿、余本、杨体仁、文翔凤、王植、何梦瑶、刘斯祖等人虽通过注解《皇极经世书》或多或少地坚持数本论，但终是随文敷衍，没有什么发展和创见。

篇9：论书法初中生议论文

论书法初中生议论文800字

选择你所爱的，爱你所选择的。（尼采）——题记

夜晚，我凝望着墙上的作品，目光有些呆滞，月光格外清澈皎洁，缓缓地流淌在心间。目光中，记忆漾起阵阵涟漪……

，二年级的我惴惴不安地推开了老师家的门，想到日后能如文人墨客般笔走龙蛇，挥毫于指尖，从那一刻起，我就决定与书法为伴，绝不半途而废，直到学成为止。那时的我天真幼稚，更不懂得做成一件事所要付出的努力和毅力。老师握着我的小手一笔一画地写下每一个字，方方正正。看见毛笔在手中划过一道道弧线，我更是仿佛遇到了挚友般，无限的想和它接近，励志学好它的愿望更浓了。“王”是我用隶书写下的第一个字，虽然只是生硬地依葫芦画瓢，但端详着它，首尾圆润，中间平滑，不温不火，没有楷书尖锐的傲气，有的只是一种和气，有种谦谦君子，温润如玉的内敛之感。我也正是秉着着种心智学习书法，缓缓起笔收笔，凝神于笔尖，如同雕刻艺术品般追求细节上的完美，不知不觉间时光在笔下悄悄溜过，我享受着这个过程。时光荏苒，数年一晃而过，我如数家珍：免检的作业，奖励到的绿毛龟，挂在墙上展览的作品……书法更是小有所成，领先同时学习的数本字帖，一路劈波斩浪，学习到了行草。

那时的书法对我来说意义又不同，我已可以写出自己的风格，这是一种陶冶性情的途径。每每写字我都会沉浸其中，好像总有一种独特的感觉，这是一种禅的境界，周围的环境全部消失，只剩下一笔，一纸，一人。提起笔，笔下宣纸仿佛化身为宇宙，第一笔就像在茫茫宇宙中投胎，身体化为虚无，感悟着，摸索着，时而精雕细琢，细腻动人；时而粗犷豪迈，刷刷点点；时而小巧玲珑，内有乾坤；时而宏伟壮观，震慑四方。我不断领悟着古代诗词大家作品中所蕴含的意境“林花谢了春红，太匆匆”是李煜的追悔莫及；“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”是白居易的无奈；“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”是杜甫的救世豪言……抬手间，一个个文人的人生在我眼前略过，体悟着他们的'酸甜苦辣，用字来体现我的感悟。七年习字生涯让我初窥其境，功利如考级的书法并非真正的书法。有些书法家的字为何珍贵，正是源于他们对字和人生关系的理解。

卷一袭馥郁的墨香，散一卷空灵的宣纸，我的衣角在风中飘扬。抚琴一曲，执豪录世间之大道，丰哉！

篇10：窑洞门窗符号的艺术价值论文

窑洞门窗符号的艺术价值论文

摘要：随着现代社会城镇化进程加快，人口外迁严重，大量窑洞被摒弃，窑洞建筑开始衰变，窑洞门窗装饰工艺开始失传，我国对传统民间艺术的保护迫在眉睫，我们希望有更多的学者去挖掘更深的内涵,在将陕北窑洞门窗装饰纹样的创新思路不断拓宽的道路上，将老祖先留传下来的窑洞装饰艺术永久留传下去。

关键字：陕北窑洞；装饰纹样；创新保护

一、陕北窑洞装饰纹样形成的背景

1、陕北地区自然概况

陕北地区地处我国西北地带，属于陕西省北部，主要由延安和榆林两大地区组成，自古以来就是农耕文明与游牧文明相互碰撞、相互交融的区域；陕北地区主要处于黄土高原的中心地带，大部分地区是由50—150米的黄土覆盖，这里生存的人们祖祖辈辈面朝黄土背朝天，性情十分豪迈质朴；因此，黄土地养育着这一方人也孕育着与众不同的民间艺术。

2、陕北窑洞居住类型

陕北窑洞始于原始的穴居时代，由于陕北地区地理环境较差，干旱少雨，风沙较大，不利于植被生长，因此依靠黄土的可塑性较强直立性构造较好等特点，因地制宜、就地取材创造出最适宜、最经济的居住方式。陕北地区最常见的窑洞院落形式有靠山窑和石窑，这样的窑洞一般为三孔到五孔，或者七孔八孔成一排，有规律的排列成多排，有的组成窑洞四合院。人们讲究在窑脸上用不同的窗棂作为装饰，贴上白色的窗纸，每逢过年时间各家会在窗棂上贴上红和绿色油纸剪成的窗花，并且在每孔窑面的中间挂上红灯笼，远处看去散发着浓重的乡土气息。

二、陕北窑洞门窗装饰纹样的特点

1、陕北窑洞门窗的形态

在人们充分利用窑洞冬暖夏凉等优点的同时，为了使得窑洞更加美观，便在门窗上做装饰以增加窑洞的美感，长久以来代代相传的手工技艺营造出个个构思别致的文化符号，这便形成窑洞最为讲究、最为美观的部分。窑洞门窗中间有根横梁，叫做平戗，平戗上部分统称为圆窗，下部分统称为门窗，圆窗弧形边梁叫做圆戗；平戗下部分中间是门，这就是天圆地方的传统理念在窑洞建筑中的体现。在圆戗最上面中间位置留出一个小孔叫天眼，不贴麻纸，专为透气用，其余的窗格子全部由木条窗棂构成，内部用白色的麻纸贴齐，民间讲究消灾纳福、趋吉避凶，单数为阳，复数为阴，窗格子也要符合这一习俗，因此一般常见的窗棂有三根，寓意“桃园三结义”，五根寓意“五子登科”，七根寓意“夫妻团圆”，九根寓意“龙生九子”，通过将奇数（吉数）与相应的实物联系起来发挥了无数的想象也创造出无数美不胜收的艺术符号，从而表达人们对美好事物的向往。

2、陕北窑洞门窗装饰纹样的题材选取

陕北窑洞门窗的装饰纹样种类繁多，从题材选取来看，这些装饰图案的内容大部分属于中国传统吉祥图案，并且在民间吉祥图案和吉祥事物的基础上进行演变、简化或者抽象化，最终形成了适合门窗工艺的纹样艺术，其主要可分为四大类，象形类、抽象类、文字类和宗教类。象形类是陕北窑洞门窗装饰中运用最多的一类，可分为植物、动物、花卉，例如常见的“石榴”，寓意多子多福、子孙兴旺，“牡丹花”象征富贵，“蝙蝠”寓意福禄，“鸳鸯”表达爱慕、夫妻团圆之意，狮子或者猛兽是权力和尊严的象征；抽象类题材主要采用几何图形进行组合变化，例如交叉文、方格纹、角星纹等，这些抽象的几何纹大面积组织在一起，可形成一定的规律性美感；文字类题材主要以寿字格、口田格、工字格居多，象征长寿多福，例如丁字格，在古代丁是指男子，寓意人丁兴旺多子多福之意，因此这些将人们梦寐以求的美好事物改造成各种文字图形，幻化成的装饰纹样就形成了一种富有吉祥色彩的艺术符号；在这些丰富的装饰题材中还有一类是宗教类装饰纹样，主要有道教的八宝和佛家八宝，如梅花格、金刚杵，这些题材体现人们对宗教保佑平安的信仰。

三、陕北窑洞居民的审美价值

陕北窑洞从建筑形体来讲，由女儿墙、窑檐、门、窗等部分构成，通过造型、色彩、材质等方式表达了既有功能性又有特定风格的建筑形体。窑洞建筑的装饰纹样几乎全部集中在窑脸的门窗上，装饰形态变化多端，窑脸不仅是窑洞的脸面，更能展示屋主的身份地位以及具有希望子孙后代繁荣昌盛、吉祥如意等寓意；窑洞上圆下方，满足方圆结合，均衡统一，视觉比例左右适度，在艺术表达形式上还体现了陕北人喜欢对称装饰，门窗装饰纹样中有许多象形类和文字类的'纹样都是以对称图形的形式出现。门与窗的相互衬托，无处不在的尺度美感体现出陕北窑洞的大气与别具一格。窑洞这种原生态的居住方式是老祖先留给我们的财富，也是中国人凭借智慧创造的生土建筑，无论从建筑形态上或者是装饰纹样上都具有独一无二的名族特色。

四、陕北窑洞门窗装饰纹样在现代设计中的应用及未来发展展望

经过漫长发展与现代技术改造，陕北窑洞装饰纹样的图形被设计成一系列标志语言，在不同载体中广泛使用，便形成一种具有中国传统文化意蕴的符号，例如窗格纹样衍变的图形元素在家居装饰中应用，可形成中国古典式家居；在园林小品设计中出现，可体现中国古典式园林的精致与美观；在书籍装帧、品牌包装等宣传册中出现，可形成以中国传统文化为底蕴的特色产品。随着现代社会城镇化进程加快，人口外迁严重，大量窑洞被摒弃，窑洞建筑开始衰变，窑洞门窗装饰工艺开始失传，我国对传统民间艺术的保护迫在眉睫，我们希望有更多的学者去挖掘更深的内涵，在发展新技术的同时不忘旧的工艺技术，在将陕北窑洞门窗装饰纹样的创新思路不断拓宽的道路上，将老祖先留传下来的装饰艺术永久留传下去。

参考文献:

[1]吴昊，《陕北窑洞民居》，北京：中国建筑工业出版社，

[2]赵农，《中国艺术设计史》，西安：陕西人民美术出版社，

[3]潘琳，《陕北窑洞民居对现代建筑设计的启示》，苏州大学硕士专业学位论文，20.

[4]侯继尧王军.《中国窑洞》，郑州：河南科学技术出版社，.

篇11：电影音乐的小艺术价值探讨论文

电影音乐的小艺术价值探讨论文

摘要：电影音乐为画面所服务，画面提供了我们直观的感受，人们，也通过画面来感受音乐，给人更深刻的理解，电影音乐，虽然不那么具有功利性，因为，有着一定的限制，所表达的社会意义，并不能全面，与现实也有一定的差距但是也正因为内容的确定性，是现实与画面相连接使画面丝丝入扣，解决了画面所不能传达给我们的东西。

关键词：电影音乐；画面音乐；艺术价值

电影音乐是指影片中的非自然的音响，其中包括配乐，插曲，主题歌等，用来补充画面感，提供画面情绪的画面音乐。尽管音乐是抽象的，音乐也没有像画面一样那么直观，那么形象生动快速的进入脑海中，但是，电影音乐，凭借着他独特的影响力，起到了很重要的辅助作用，它能给我们直观的电影，带来不一样的色彩，更好的掌控情绪，它不是服务于画面的，它是服务于叙事的，直接或间接的推动了电影情节的发展，烘托了整体氛围，给人一种更加强烈，更加直观的感受体验，烘托主题，渲染氛围。而我们知道，西方音乐史中，电影的诞生是在浪漫主义晚期，众多的市民进入音乐厅，音乐更广泛的流行于市民当中，这时候电影的放映，基本上是在音乐厅，或剧场在这期间，会有钢琴师们演奏音乐但并没有人真正在意演奏的是什么音乐，渐渐的，随着电影技术的发展，开始有独立的钢琴师为烘托电影情节的氛围而弹奏，符合情节的音乐，所以当时的电影音乐是与现场紧密相关联的，随着技术的进步，声音也可以记录在胶片上，音乐开始为电影情节，提供心理暗示及情感的需求，从而慢慢的产生了一个新的名词，叫做电影音乐。西方著名的现代作曲家，斯特拉文斯基，曾经说过，“电影中，剧情和音乐的关系同餐厅中的音乐同餐桌上的谈话的关系，没什么两样”这样尖锐的话，但我们应该了解，电影艺术，流行不过半个世纪的时间，这同歌剧，舞剧都存在很大的差别，似乎是稚嫩的，是不成熟的，但是，在如今，电影音乐，已经发挥着它不可磨灭的价值，依靠自己独特规律的艺术形式和艺术形态出现在人们的眼帘，电影音乐，有着不同于其他艺术的特殊本质。电影音乐如果独立于电影之外，那么，它体现的是创作者的一种思想感情，和创作灵感！而当电影音乐进入视觉艺术当中，那么，他便是一个有机的整体，音乐与画面感的融合，使得剧情更加的突出，情感色彩也可以更加灵活的表达出来，这是一种相互依存，相互依赖的关系，在电影中，当主题曲响起并配合精彩的剧情的时候，通常观众，或潸然泪下或拍案叫绝，不同场景，配合不同音乐，使整个电影情节的连贯性也得到了很好的补充，音乐与画面的有机统一，会使整个电影，更添上一抹风采！比如电影，《音乐之声》当中，那潺潺的流水，青青的草地，自由的小鸟，蓝蓝的天空，还有可爱的白云，这时候伴随有教堂那低沉的钟声，这时候我们似乎看到了主人公纯洁的心灵和美好的向往，以及带给观众的愉悦的体验，和宁静的片刻。比如，《匆匆那年》讲述了阳光，而青涩的青春，记忆与友情的.故事的时候，配上王菲的匆匆那年，轻快而又充满忧愁，影片的电影情节和电影音乐的节奏，把握上很契合，让观众在看了这部电影之后，想到校园时光，校园的那些青葱岁月，最美好，最宝贵的那段日子。以及在电影《教父》之中，婚宴午宴晚宴都离不开音乐，甚至是在菜市中也夹杂着音乐，剧中人奢华的场景，需要音乐，每个人的内涵也需要音乐来表达，甚至画面的处理，情感的诉求，也离不开音乐。电影音乐为画面所服务，画面提供了我们直观的感受，人们，也通过画面来感受音乐，给人更深刻的理解，电影音乐，虽然不那么具有功利性，因为，有着一定的限制，所表达的社会意义，并不能全面，与现实也有一定的差距但是也正因为内容的确定性，是现实与画面相连接使画面丝丝入扣，解决了画面所不能传达给我们的东西，而电影的意境是通过想象来传达给人脑的，而想象并非，都是音乐所传达给我们的，在电影音乐中，并不全都是音乐的因素，还有着一些非音乐因素，也非常的重要，电影，有歌词的，歌词是表达内容的，歌词，同样能引发人遐想，补充剧情或台词的不足，给人带来，悠远的思考，推动剧情的发展，除听觉以上，能给人一种更加广阔的空间。音乐的基本特征，使音乐具有抽象性，它不像其他来的直观，具体，或直接，或间接参与到电影中来，有时候电影音乐不直接叙述情节，而是间接的循循善诱，音乐的语言是奇妙的，通过暗示，交代，来对电影进行深刻的，彰显，表达，或歌颂，或赞美，或愤慨，或控诉。其次，影片当中运用了，节奏，旋律等等，对事物进行了描述，与其相对应，有着它极致抒情的一面，不是诉诸观众的理性，而是更加善于用感性的表达，如电影是特勒名单当中，潜藏着创作者的一种感受，给体现出来通过如泣如诉的音乐，对不堪的往事的重拾。可以看出，电影音乐的很多功能，并不是孤立的，而是相互独立，又相互依赖生存的，他们有效的结合在一起，共同的表达出电影的中心思想，特别其抽象性，模糊性，不确定性，引人遐想，给人空间，完善电影的表达力，渲染力，影响力，她不断使人追寻着美好，将感性推的另外一层次，给人强烈的指示性，随着电影语言不断的丰富和发展，其相互作用和结合的方式，也在不断发展中，音乐在一部影片中，所发挥的功能，是交汇在一起的，各种功能，相互渗透，才形成了电影音乐的小价值。

[参考文献]

[1]袁智忠.影视鉴赏[M].重庆:重庆大学出版社.

[2]赵明.音乐之声中的音乐元素的美学价值研究[J].艺术学苑,,21.

篇12：民族音乐中的艺术价值分析论文

【摘要】

民族音乐作为一门独特的艺术，本身不仅蕴含着极高的艺术价值，还能够很好地表达思想情感，时而低沉缓慢、时而慷慨激昂的民族音乐，可以将思想情感表现得淋漓尽致。本文简要论述了中华民族音乐中所蕴含的艺术价值与情感元素。

【关键词】

篇13：民族音乐中的艺术价值分析论文

一、中华民族音乐中所蕴含的艺术价值

中华民族音乐历史悠久，可追溯至7000多年前。在几千年的历史长河中，各民族民间音乐不断发展传承，流传至今的许多民族民间音乐都具有极高的艺术价值。一是中华民族民间音乐，具有极高的美学价值。中华民族民间音乐美也表现在许多方面，有些少数民族音乐给人一种赏心悦目的优美、壮美之感；有些少数民族音乐蕴含着一种悲剧美、喜剧美等。静心听一曲蒙古族歌曲，亦如站在苍茫草原上，感受着美丽大自然的壮美，如倾听“呼麦”，有一种亲临高山之感。我国疆域辽阔，少数民族众多，每个民族由于历史和文化环境不同，都会产生出不同的民族音乐，具有不同的艺术价值，正是因为文化氛围不一样，音乐审美的内涵才更加丰富。二是中华民族民间音乐，具有极高的史学价值。各民族文化不同，其民族音乐也可以反映不同的民族文化，以现存的少数民族音乐为基础，不仅可以追溯考证其民族音乐历史，还可以追溯考证其民族发展史，民族音乐的考证价值是其他史料无可替代的。如魏晋南北朝时期，民族融合不断加强，这一时期流行的音乐具有各民族文化特色，如高昌乐、西凉乐、鲜卑乐、龟兹乐等，都有着明显的民族融合的痕迹，中华文明史上的优秀作品《救勒歌》，更是这一时期具有代表性的民歌。隋唐时期，封建社会音乐文化获得了很大的发展，宫廷音乐中有很多少数民族音乐。因此，通过对某民族音乐的研究，可以了解更多民族间分化、融合的历史，研究少数民族音乐音乐史，可以进一步明确民族的族源关系，可以说，民族音乐可以作为历史考察的另一面镜子。三是中华民族民间音乐，具有极高的哲学价值。许多少数民族的原始歌谣，反映了一定的哲学思想，各民族的先民们通过歌谣表达情感，表达对自然万物的.崇拜，寄托自己的愿望。元代蒙古族的宴歌《茫茫大海》，就是具有代表性的表达哲学思想的歌谣，这首歌不仅劝诫人们要遵循宇宙变化规律，还从另一个侧面告诫人们要“齐心团结紧密合作”，如果“听信谗言和相互猜忌”，最终必然会走向灭亡，从哲学的角度表达了辨证和唯物主义宇宙观。

二、中华民族音乐所蕴含的情感元素

（一）民歌音乐中的爱国之情与思乡之情

中华民族音乐不仅蕴含着极高的艺术价值，还蕴含着丰富的情感元素。作为古老的世界文明古国，许多民族音乐都饱含着浓浓的爱国之情，抒发人们对于祖国的热爱，对于故乡土地的眷顾和留念之情，如：《歌唱祖国》《多情的土地》《义勇军进行曲》等。尤其是上个世纪，涌现出了许多热爱祖国、热爱民族的民歌。《义勇军进行曲》是在民族危亡时刻涌现出来的民族歌曲，充满激昂的旋律，震撼的音乐效果，饱含着丰富的感情色彩。新祖国成立后，民族歌曲获得了蓬勃发展，涌现出许多歌颂祖国新环境、新气象的歌曲，如《歌唱祖国》等，解放后，将人们当家做主的喜悦之情淋漓尽致地表达出来。对于故乡的情感，中国人有着特别的理解，在人们的心中，故乡永远是美好的，故乡的山，故乡的水，故乡的人，给我们的一生留下不可磨灭的印记。即使在外漂泊，游子的内心也深深眷恋着故乡。为了表达对故乡的情感，许多人都喜欢通过歌曲来倾诉衷肠，如《孔雀东南飞》《嘎达梅林》《谁不说俺家乡好》《歌唱美丽的家乡》等，在展现故乡情方面，民族歌曲可以展现出独特的功效，在华夏这片领土中，“乡情”有着不可替代的地位，思乡之情，恋乡之情，体现这一情感的歌曲给人一种身临其境的恬静之美。

（二）民歌音乐中的亲情、友情、爱情

家庭给人带来的温暖，在外流浪时，家是一种幸福的期盼，亲情可以给人们以心理上的慰藉。民族歌曲赞美亲情，就是用爱来感化每一个人，从小家到大家，我们生活在中华民族这个大家庭中，就要热爱我们的祖国，热爱我们身边的每一个人。在表现亲情方面，民族歌曲有两种，一种是狭义的，一种是广义的，比较广义的亲情歌颂更容易获得人们的理解，使人们产生共鸣，感受到亲情的伟大、亲情的亲切。“在家靠亲人，出门靠朋友”，友情与亲情一样，都是人生必不可少的内容。歌颂友情的民族音乐，乐曲一般比较平稳、流畅，不像表现爱国之情那样豪迈，像《朋友》《朋友的酒》等歌曲，让我们在欣赏之余可以感受浓浓的情谊。爱情是个不朽的话题，在民族歌曲中，表现爱情主题的歌曲也非常多，这类歌曲相对欢快、乐曲悠扬，给人一种美的感觉。如《康定情歌》《绣荷包》等表现青年男女间爱情的民族小调，蕴涵的美感深刻地影响着许多年轻人的精神世界。

参考文献：

[1]王超慧.从我国少数民族音乐传承现象中引发的思考——当代科学视野中的音乐传承现象研究[J].黑龙江民族丛刊，(06).

篇14：论中国人口与可持续发展论文

一．前言

人口、资源和环境这三方面，是一个具有内在联系的系统工程。可持续发展的概念涉及到人口、资源、环境和社会经济发展等各个方面，但就中国的国情而言，人口问题具有突出的重要意义。中国人口数量众多、增长量大，给资源、环境和经济发展带来了巨大的压力。可以说，中国的社会经济能否可持续发展在很大程度上取决于人口问题的解决，包括人口数量问题、人口素质问题和人口结构问题。

篇15：论中国人口与可持续发展论文

对于“可持续发展”的讨论总是和两个根本性的问题纠缠在一起：一个是环境问题，另一个就是人口问题。从环境问题本身来看，它的产生似乎同人口增长没有什么直接的和必然的联系。但是，自从80年代以来，世界人口和经济几乎以同样的速度增长，加上不可持续的生产和消费模式，给我们这个地球增加了越来越大的压力，这同样是摆在人类眼前的事实。发达国家作为世界环境污染的主要出口商，他们的环境问题主要是生产、生活垃圾和废物的处理不当造成的，人口增长在其中的影响微乎其微。与发达国家截然相反，发展中国家的人口则是以快于经济增长的速度在增加，这使本来已经相当脆弱的生存环境受到更加严重的破坏。在这些国家中，人口问题和环境问题好似一对苦难的孪生兄弟，而这两者的关系实际上又相当复杂。

可持续发展”为人类社会确定了新的发展目标模式。实现这一目标模式的方法和途径有很多，但是，为了确保人类赖以生存的自然环境不致遭受根本性的破坏，人类的选择又显得十分有限。促进经济发展既是“可持续发展”的主要内涵，同时又是实现这一目标的有效途径，但有必要明确一点，为了实现经济的增长，人类目前所采取的某些方式是不可取的，是有背于人类和地球的长远发展目标的。意识到这一点的意义在于，人类已经开始努力改进以往的不利做法，并力图去寻求新的发展途径。对于发展中国家而言，实现“可持续发展”的目标需要克服种种阻力，人口问题是其中很重要的一个方面，为此，发展中国家已经付出了很大的努力。而在发展经济的同时还要妥善地处理人口、资源和环境的关系，这使今后的种种努力显得更为艰巨，也更具有深远的意义。