我国古代文学作品中的儒家中庸之道论文

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篇1：我国古代文学作品中的儒家中庸之道论文

摘要：儒家中庸之道是历史经验积累和浓缩的产物， 具有广泛的适用性， 从而在一定程度上显示了我们民族的个性和特色。

古代文学作品只有内容意义与形式结构、对象客观与主观建构、文学传统与现实需求、作家与读者等方面在必须面对和解决的矛盾里找到最佳的平衡点，也就是严守中庸，才能重建并凸显古代文学作品的价值。

关键词：古代 文学作品 中庸思想 体现

近年来，发掘、整理、保护、继承和发扬民族遗产的步子却迈得不够，不少泛着历史光彩的物事正在褪色、消亡。

因而，继承我国优秀传统文化精华是当今时代发展的需要。

作为儒家思想核心的儒家中庸之道能否经世致用，尤其值得我们深入思考。

一、儒家中庸之道的由来及其涵蕴

中庸之道也称中道或大中之道， 它是历史经验积累和浓缩的产物。

中庸一词最早见于《论语》：“子曰：中庸之为德也， 其至矣乎， 民鲜久矣。”孔子和比他晚出一个半世纪的希腊哲学家亚里士多德都把中庸视作最好的德性， 大力提倡。

使孔子感到痛心的是周代后期战乱频仍，礼乐崩坏，人们多把中庸抛在一边，不再认真踏实地履行了。

《中庸》系统、全面地反映了孔子的思想主张， 对后世影响极大。

朱熹在《中庸章句》的篇首说：“中者， 不偏不倚、无过不及之名。庸，平常也。”这里的“无过不及”从孔子的“过犹不及”一语衍化而来， 是对中庸最明白最恰当的解说。

就文学欣赏而言，任何作品都是新颖、独特、个性化的，但在实践中，古代文学能否达到这样的效果，关键就在于古代文学的研究者必须严守中庸，即在对立统一的几对矛盾中遵守平衡之道。

二、古代文学作品内容与形式结构的中庸之道

古代文学作品应该包括内容意义和形式结构两个方面的内容。

以诗、词为最根本阵地的古代文学，其研究更无法回避这两个问题。

形式结构是指作者在作品中用以反映社会生活和思想感情的方式和手段的总和。

内容意义是作品中所描写的渗透了作家思想情感的社会生活。

形式与内容之间体现出辩证统一的关系：没有内容，形式无法存在，没有形式，内容就无法闪现，二者各以对方为存在条件，不可分割。

正是由于这种关系，作为文学研究，尤其是在以含蓄蕴藉著称的中国古典诗词的研究中，更是应该掌握好二者的平衡，既要析出其在布局谋篇中的妙处，又不穿凿、拆散“七宝楼台”;既要解悟作品真正的思想价值、审美意义、哲学思考、又不附会诸般“社会的”、“历史的”、“美学的”风貌。

现今的诗词研究者也常会做类似的事情，或是一首诗词只剩下起承转合、伏应断续，或是要从一首小小的诗词中“挖掘”出“深刻的哲学思想”、“重大的历史意义”。

笔者认为，应该说这样的研究都是有失偏颇的，是对古代文学作品价值的破坏，对读者鉴赏古代文学作品的阻碍。

对古代文学作品形式结构和内容意义的研究，可以有所侧重，也可以作一定的扩展和深挖，但前提必须是在其中找到一个平衡点，做出结论时更应严守中庸。

三、古代文学传统与现实需求的中庸

古代文学作品的对象，是在古代社会出现并流传的，它在今天的社会中仍旧传播并备受关注。

这种作品具有过去性、历史性，是历史与文学的交融。

古代与现代，虽不是完全对立的，但必须承认，它们是截然不同的。

无论是社会的状况、思想意识还是读者的范围、接受标准都有很大的差异。

这种差异就表现了文学传统与现实需求的矛盾。

如果单纯考察古代文学作品的历史情况，分析作品在其产生时的思想和艺术，就会与现代的读者阅读产生比较大的距离，无法激发读者的阅读兴趣。

而如果一味地用现代的分析方法和视角观点来关照古代文学作品，又会在某种程度上失却古代文学作品的本来面目和真实趣味，同时会最终造成读者的厌弃。

比如，以下这样的研究就会破坏古代文学作品的价值：“三言”中有一篇《蒋兴哥重会珍珠衫》，写的是商人蒋兴哥与其妻王三巧本是一对恩爱夫妻，但蒋兴哥出外从商时，三巧耐不住寂寞被人引诱与另一个商人陈大郎通奸的复杂的爱情故事。

在对这一篇作品的研究中，学术界出现了若干种区别很大的观点，其根本分歧就在于对文学传统和现实需求的关系的界定。

几乎对接“是一出在道德上与心理上忠实于爱”，“三巧全心全意，正是这种爱，纯洁了她的意识，以至于与处同样情境的西方女性相比，她的彻底摆脱忧虑的坦然，道德上令人清爽”。

而徐朔方先生《论“三言”》一篇中，则认为，作品强调“少男少女，情色相当”，三巧与陈商之间的所谓爱情，只是“情色之娱”，不配作为爱情看待。

这篇小说不是对礼教的否定，而是对爱情的否定。

前者的观点是以现代的角度在考察作品，体现的是当代人对人性的认识，后者则立足于作品当时的道德和思想基础，没有现代思想的参与。

两者都失于偏颇，没有能够体现出一篇有着产生于古代而流传于现代的`双重性质的古代文学作品的价值与意义。

四、作家与读者的对古代作品的中庸态度

任何信息的传播都是发送者、媒介者和接受者三个因素的共同作用。

作为文学，它的发送者是作家，媒介者是作品，读者是接受者。

文学作品的历史地位决定于创作意图与接受意识的统一。

而文学研究的价值也同样决定于其对作家和读者的解读是否是创作意图与接受意识的统一，是否能够在作家与读者之间，在作品与读者之间架起一座桥梁，使其能够更好地沟通。

尤其是在古代文学的研究中，这种沟通尤为重要。

古代文学作品首先要能够立足于作家当时的创作背景，从作家角度正确解读其在作品中蕴含和宣扬的意识，而后要关注作品在长时间的流传中意义与价值的转换，然后立足现代体会新的阅读角度、非专业的读者可能产生的阅读期待，最终找到古代的作家、古今并存的作品与现代的读者之间的中介点。

明确作家与读者因古今时代不同而产生的意识差异，以及其间由于共同关注一部作品带来的联系，从而更好地发掘或引导读者的阅读期待，也能使作家的创作意图被充分地理解。

而要完成这样的任务，古代文学作品者就应该有既客观又主观的身份定位，在作家与读者中保持中立的立场，也就是严守中庸。

否则，就与一般的读者无异，无法完成作为研究者应该完成的任务。

几乎所有的古代文学作品，从它的诞生之日起，就被不同的人以不同的方式、不同的立场、不同的目的进行研究。

尤其是那些优秀的、经受住了历史的考验留存至今的古代文学作品，在其流传过程中常被学者研究。

因而，一些作者认为要想作品不乏味，要想出新，似乎只有“华山一条路”，就是在某一立场上，对其钻研到极致。

但笔者认为，这恰恰是一条死胡同，反而把结论与作品推得更远，导致与历史发展过程中留下来的作品本身的价值完全间离，也就失去了古代文学作品的价值和其应当发挥的作用。

因而，只有在内容意义与形式结构、对象客观与主观建构、历史传统与现实需求、作家与读者及其他许许多多古代文学作品必须面对和解决的矛盾中，找到最佳的平衡点，也就是严守儒家中庸之道，才能够得到真正符合历史实际、时代实际、作家实际和读者实际的观点。

这样的作品才能长久流传、经久不衰而又韵味十足。

参考文献

[1]徐应佩.中国古代文学鉴赏学[M].南京：江苏教育出版社，.

[2]夏至轻.中国古典小说史论[M].南昌：江西人民出版社，.

[3]徐朔方.小说考信编[M].上海：上海古籍出版社，.

篇2：我国古代文学作品中的茶语分析论文

我国古代文学作品中的茶语分析论文

摘要：中国“茶语”作为一种语言表达，是茶文化的重要形式。古代文学作品中便有众多的茶文化，而这些茶文化正是通过“茶语”建立起来的。从先秦时代《诗经》简单的“茶语”形式，到明清小说繁荣的“茶语”艺术，既是茶文化演变的必然趋势，同时也是中国文学发展的必然结果。

关键词：文学；茶语；茶文化

中国古代文学，悠久灿烂。上起神话传说，下至清末小说，都成为中国文化中的瑰宝。不论是《诗经》中的先民歌唱，还是盛唐的诗歌艺术，或者宋词的婉约豪放，抑或《红楼梦》中的人物形象，都昭示着中华民族非凡的创造力和绮丽的想象力。中国古代文学作品，是中华民族的艺术瑰宝，同时也是囊括中国文化的大宝库。茶，作为一种饮品，最早被饮用和种植是在中国。因此，中国有着漫长的茶历史，并最终形成了形式各异的茶文化。中国的茶饮品发展成茶文化，得益于中国文士的参与。“文士饮茶是一种雅趣，只有雅士才懂得饮茶。”[1]正因为中国雅士文人的创造，将回味甘醇的茶演绎成了内蕴丰富的茶文化。当然，在浩若星海的中国茶文化中，“茶语”作为独特的存在形式，代表着中国茶文化的底蕴和内涵。“所谓‘茶语’指的是一种茶文化的语言表达形式，是茶文化信息传递的基本载体。”[2]由此可见，“茶语”作为语言表达形式，是一种文化意义，具有强烈的象征性。而中国茶文化正是中国文人的文学创造，因此，中国的“茶语”更多的体现在中国文学中。尽管中国现当代文学中也曾出现王旭峰“茶人三部曲”这样的茶文学巨著，但其“茶语”的内涵基本上还是延续中国古代文学的意义，因此探寻“茶语”的意义和内涵，还是要从中国古代文学作品中寻找。当然，由于中国古代文学有着漫长悠久的发展历史，作品中的“茶语”也有着流变和融合。

1先秦时代的“茶语”

先秦时代是极具浪漫主义情怀的年代，古代先民总是有着强大的歌唱热情，几乎世间之物皆可纳入到歌唱的行列。中国的《诗经》集中容纳了先秦时期的先民歌谣，是中国最早的诗歌总集，中国诗歌的开端。当然，中国的茶元素也便进入了《诗经》的创作视野。《诗经谷风》中有“谁谓荼苦，其甘如荠。”[3]但先秦时代的还未出现“茶”字，而是茶的通假字“荼”。尽管先秦时代的《诗经》已经将茶作为文学素材加入创作，但是先秦时期的“茶语”还十分简单。《诗经》中的“荼”还只是作为一种植物的代号呈现在中国文学作品之中，没有更加广度和深度的内涵。也正是以《诗经》起点，中国文学才开始了真正的“茶语”形式。

2两晋时期中的“茶语”

中国茶文化到了两晋有了新的发展，无论体量和容量都有了开拓。两晋作为中国历史朝代可谓昙花一现，但两晋时期的茶文学却异常发达。两晋的茶诗不但具有开创性的地位，小说与散文也有了长足发展。正是两晋时期的茶文学繁荣，才形成了各式各样的“茶语”。两晋时期，茶诗出现了张载《登成都楼》，左思《娇女诗》。前者的诗将茶作为关照对象书写，暗示了西蜀繁荣的茶贸易。后者则记录了煮茶的全过程，并将茶作为文学对象书写。两晋时期的茶诗已经摆脱了《诗经》中单纯的植物名称，茶在诗人的创造中有了丰富的文化底蕴。因此，两晋时期的“茶语”开始呈现出文人思考和诗人关怀，显示出了精神意蕴和文化内涵。当然两晋时期，除了茶诗，还存在小说和散文。干宝所著《搜神记》、陶渊明的《续搜神记》都涉及到了茶人采茶的情节，这样的文学手法一方面显示出两晋时期茶文化的流行，另一方面也说明茶已经作为文化载体，有了“茶语”，有了特殊的文化象征。两晋时期，杜育还创作出了中国第一部完整记录茶事的大赋《荈赋》。杜育将茶提到了文化高度，赋予了茶以极其明显的“茶语”，对后世产生深远影响。

3唐朝时期的“茶语”

中国茶文化到了唐朝呈现出空前的发展。“茶圣”陆羽写成了《茶经》，是迄今为止世界范围内最早、最全面的茶著作。因此，中国“茶语”到了唐朝呈现出集大成的形式。陆羽的《茶经》更像是专门论述茶文化的茶专著，也正是因为此，才体现出了专业性和体系性。当然，唐朝的文学也异常繁荣，唐诗几乎代表了唐朝繁荣灿烂的文化艺术。由于唐朝国力强盛，文化也兼容开放，因此，诗歌得到了空前的发展。在唐朝的文学作品中，茶诗占据着重要地位。单《全唐诗》来看，就是一百一十二首之多。唐朝的李白、杜甫、白居易都写过与茶相关的茶诗。也正是由于这些流芳百世的大诗人、大文豪对茶的书写和关照，使得唐朝的“茶语”呈现出更加多元、复合的精神意蕴。“诗仙”李白有一首《赠玉泉仙人掌茶》，赞扬了饮茶的益处，成为了茶诗精品。杜甫有《重过何氏五首》，以茶作为意象，抒发对生活的怀想。杜甫的茶诗清新脱俗，意味深长，成为其沉郁顿挫的诗风之下的一道明丽风景，代表了诗人的精神维度和艺术追求。除了李白、杜甫，唐朝写茶诗最多的是莫过于白居易。白居易有一首茶诗名为《谢李六郎中寄新蜀茶》，出现了许多与茶相关的术语与称谓。白居易茶诗中出现大量的茶用语，一方面说明诗人对茶文化的喜爱和熟稔，另一方面，也说明中国的“茶语”已经有了基本共识和固定形态。唐朝的茶诗，有着浓烈的文学气息，但同时也显示出了特殊的茶语茶言。由此可知，“茶语”到了唐朝已经成为相当成熟的语言表达，这是中国茶文化发展的必然，同时也有中国文人所做出的不可磨灭的贡献。

4宋朝时期的“茶语”

如果说中国茶文化在唐朝得到空前发展，那么宋朝的茶文化便是顶峰。宋朝的茶文化已经融到了中国文人的骨子里，成为他们生命不可分割的.一部分。宋朝很多人都写茶诗、茶词，但是无论广度，还是深度，苏东坡都是第一人。在苏东坡的茶诗中，他记录平生遭际、艺术理想；他书写君臣关系、父子情深；他表达人生感悟、文学哲思，可以说中国的“茶语”到了苏东坡时期，到了海纳百川，无所不及的地步。从体量和广度上说，以苏东坡为代表的宋朝文人已经实现了超越和自我超越。同时，从作品中对茶的描写和表达上，也可以看出宋朝的独特与不凡。唐朝的茶诗更像是借茶来抒发个人情愫，茶诗到了宋朝，则更加细腻和深入。文学作品中不但注重对茶深层次的精神追求，同时也开始细腻描写茶的形态和泡茶、煮茶的详实经过。这种经过艺术加工的茶活动，既不同于杜育《荈赋》单纯关照，也不同于陆羽《茶经》的单纯介绍，这是带有科普和诗意的结合，带有浓重的文学色彩。黄庭坚的茶词《品令》便是具有典型茶描写的精品。黄庭坚以独特的艺术感官，将生活中的寻常之物捕捉进文学创作，将茶的精神向度与自身感悟相融合，达到了妙不可言的审美体验。秦观的《满庭芳》也是茶词经典。词人在书写茶文化时，不但在乎内容的详实细致，更注重韵律的和谐和统一。因此，秦观的茶词《满庭芳》达到了韵律与情思的完美结合，堪称精品。宋朝的“茶语”，在众多诗人、词人的开拓下，有了空前的繁荣和发展。不但在精神向度上越来越深化，同时在描写上也注重细节和精准，使得文学作品中的“茶语”兼具了科学性和艺术性，又达到了新的高度。

5明清时期的“茶语”

时至明清，小说已经成为文学的重要分支，并且呈现出了诗词所不具备的优势。小说作为长篇写作，可以将故事、诗词、戏剧融为一炉，成为中华文化汇聚融合的艺术载体。明清时期小说中的“茶语”，也开始变得多元而丰富。不但有唐朝时对茶的别称，如“雀舌”、“麦粒”等茶名的延续，同时也大量使用茶成语、茶谚语、茶歇后语等语言表达。明清小说中的“茶语”首先是特别注重将“茶联”、“茶诗”作为小说回目或开篇诗词使用，使小说形式新颖，内容独特。如明末清初小说《风月梦》便有回目“吃花酒猜拳行令打茶围寻事生风”，《情梦柝》也有与茶相关的回目。小说中直接使用茶词、茶诗作回目和开头，既能提高小说的文学性，又没有束之高阁，增加了市井气息和生活趣味。除了小说中使用“茶”作回目、开篇诗词，还有的小说则在故事中大谈饮茶之道。中国古典四大名著之一的《红楼梦》中便有诸多的对于茶的谈论。妙语在下雪天收取梅花之上的白雪，将其埋入地下，为招待贾母一行所用。曹雪芹将饮茶之道引入小说，不但看重的茶本身所具有的文化向度，同时也在乎其亲民色彩。将饮茶之道作为故事情节处理，是一种寻求雅俗之间的平衡，而曹雪芹《红楼梦》中的“茶语”便是中国传统文化“雅俗共赏”的最好证明。除了回目和情节，明清小说中还将“茶语”演绎成了“茶俗”、“茶风”。明朝烟水散人的《桃花影》、清朝白云道人《赛花铃》的故事中都涉及到了饮茶习惯和喝茶之道，并且作为默认的大背景呈现。中国茶文化中的“茶语”经历了从简单到复杂，从概略到详细的过程。中国茶文化中特殊的“茶语”表达，正是基于中国古典文学基础之上的发展和壮大。可以说，中国古代文学造就了中国丰富多彩的“茶语”表达，同时中国意蕴丰富的“茶语”艺术也成全了中国古代文学的审美意蕴和美学追求。从先秦时期只是作为植物名字出现在中国文化之中，到两晋的建构和发展，再到唐宋的开拓和丰富，直至明清小说将历朝历代优秀的“茶语”形式融为一炉。中国的“茶语”艺术经历了漫长而波折的发展史，同时也见证着中国茶文化的荣辱兴衰。中国“茶语”形式随着时代的发展还会不断演变、发展，这是中国文学创作进步的必然趋势，同时也是中国茶文化繁荣的必然结果。

参考文献

[1]陶宗仪.说郛[M].上海：上海古籍出版社，1988:4252.

[2]史小建.略谈我国茶语的文化修辞[J].福建茶叶,（6）：385-386.

[3]余冠英.诗经选[M].北京：人民文学出版社，1979:36.

篇3：我国古代建筑论文

我国古代建筑论文

一、木结构——中国古代建筑的结构

中国古代建筑与世界其它建筑形态最基本的区别是木结构，是世界上惟一以木结构为主的建筑体系。

中国现已发现的最早的木结构建筑遗址在浙江余姚河姆渡，距今已有七千年。据考古发现，在300平方米的范围内，最少有三栋以上的干阑式建筑遗迹，其中一座长约23米，进深约8米。木构件建筑遗物有柱、梁、枋、板等，许多构件上都有榫卯，这是中国古代木结构建筑已发现的最早的遗存。如果我们把河姆渡文化出土的榫卯木结构建筑遗迹当作中国古代木结构建筑的“真正”起点，那么，中国的木结构建筑已经有七千年的历史了。

中国古代建筑木结构建筑主要分为抬（叠）梁式和穿斗式两种。另外还有井干式，但它不是中国木结构建筑的主要结构形式，只在一些林木资源比较丰富的地方出现，如云南。

抬梁式构架是中国古代建筑木结构的主要形式，也是应用最为广泛的一种建筑结构形式。穿斗式构架用料较少，建造时先在地面上拼装成整榀屋架，然后竖立起来，具有省工、省料、便于施工和比较经济的优点。同时，密列的立柱也便于安装壁板和筑夹泥墙。因此，在中国长江中下游各省，保留了大量明清时代采用穿斗式构架的民居。这些地区有的需要较大空间的建筑，采取将穿斗式构架与抬梁式构架相结合的办法：在山墙部分使用穿斗式构架，当中的几间用抬梁式构架，彼此配合，相得益彰。

木结构的建筑几乎都是有一定的制作规范。宋代李诫编著的《营造法式》一书中包含各种“作”（大木作、瓦作等）的制度、工限、料例三个主要内容以及有关附图，系统地说明了当时建筑的分级、结构方法规范要领。书中提出“以材为祖”的材份制，即以与建筑规模等级相应的某一尺度作为建筑的空间尺度及构件尺度的模数。这是建筑体系达到成熟阶段的标志。这种模数制度或比例制度一直延续到清代，只是表现形式有所变化。清工部《工程做法》记载了这一体系的最后形态——斗口制。

中国古代建筑以木结构为主体，它的基本艺术造型特点来自结构本身。中国建筑的起点是以间为代表的房屋，宫殿是房屋的扩大，它本质上并没有变化，只不过柱子更高、梁坊更长、间数更多而已。

二、大屋顶——中国古代建筑的形式

将中国古代社会和世界上其它古代社会作比较，其中最大的特点就是它的“大一统”。而对于中国古代建筑来

说，则是它的“大屋顶”，这几乎是一个历史奇迹——“大屋顶下的大一统社会”。因为，在所有的中国的古代建筑中都可以找到一个最基本的形式特征——人字形的“大屋顶”。

中国任何类型的建筑都是由民居住宅演变过来，它是以增加重复单位来解决人所要求的尺度和规模。其基本外形都如一个篆书“人”字形，即双面坡的屋顶。通用性成为中国古代建筑构成的基本法则。大屋顶，这个人字形的屋顶是中国古代建筑最明显的特征。

不管是殿、堂、厅、轩、馆、楼、阁、榭、亭等称呼的建筑，还是方的、长方的、圆的.、角形、扇形、一字、凹字、工字、田字等组成的平面；或是三合院、四合院或像故宫一样的建筑群体；无论是住宅，还是宫殿，或是庙宇、寺观；无论是悬山、歇山、硬山或庑殿、卷棚，还是单檐、重檐、丁字脊、十字脊，大屋顶可谓万变不离其宗。站在景山顶向南望去，紫禁城一片金色的屋顶，它虽有大有小，有长有短，有高有低，但总体上形式统一、规整，这就是“大屋顶”。三、四合院——中国古代建筑的空间

中国人对内向型封闭空间的习惯要远大于对外开放式空间的习惯。中国古代建筑形成了以“合院”为单位的封闭性的组合体，中国古代建筑在平面上的群体组合，构成了独特的空间形式。

四合院的布局方式早在殷商的建筑遗址中就可以看到。而到了西周时期已经出现了相当完整的四合院布局。到了汉代，这种四合式院落的发展就更为普遍了。我们从隋唐时期绘画、明器中可以看到这种前堂后寝的四合院式宅第。宋代对这种四合院布局进行了继承和发展，在厅堂和卧室之间形成了“丁”字形（或“工”、“王”字形）的平面，堂寝两侧有了耳房或偏院。元代四合院目前虽无实物，但在元大都旧址上发掘出来的后英房元代住宅遗址中，我们还是可以看到这座遗址所反映的院落布局，它与近现代北京的四合院十分近似。到了明清时期，四合院的发展已经非常成熟，而北京的故宫就是由许多大小不等的四合院组成的。

由于建筑面积的大小以及方位的不同，从空间组合来讲有大四合院、小四合院、三合院之分。四合院是个统称，也可以称为“合院”。这种围绕一个中心空间（院子）组织建筑的形式的形成，是人类在从自然环境向人工环境过渡中所产生的一种精神上的需要。这种用高墙封闭的空间（院子）是一种外界环境与室内环境之间的过渡，这种布局原则不但适应了人们在生活上的实际需要，也符合人们思想上既要安全又想亲近自然的要求，并满足了我国封建礼制的精神需求与生活的功能要求，因此合院的建筑形式成为中国建筑中最典型的布局方式。

在生活空间上，民居建筑“有宅必有院”的“院”是其精华所在，建筑内部的内庭院空间，使整体建筑形成多进式格局。在中国式庭院中，院门关起来，就是自己的，门外始终是别人的。讲究的是私密性、安全性，而不是对外开放的格局，这就是中国传统民居的特色，南方北方都是这样的。四合院虽小，但却内外有别、尊卑有序，讲究对称。大门一般在南向，其形式分为屋宇式。大门有门屋；或为墙垣式，就是直接在墙上开门。其中以屋宇式的大门为贵，依房主地位分3、5、7间，间数越多，则房主地位越高。

结语

大道至简——最复杂的问题可以用最简单的方法来概括。“木结构”、“大屋顶”、“四合院”，这九个字可以

代表中国建筑的全部特征与面貌——这就是中国古代建筑的意匠，这是对中国古代建筑最精练、最精彩的概括。

篇4：古代文学作品中的儒家文化解读

中国古代的文学创作者在创作过程中加入了深邃的儒家文化的元素，在文学载体、文学作品和文学创作方式中都有体现。

这通常是源于这些文学作家立志于通过文学作品表达其政治理想：处于仕途顺畅期的作家往往在其作品中体现出宏伟的人生理想;人生不得志的作家作品多以田园山水为主题，期望在理想的精神世界实现价值。

一、儒家文化的内涵

儒家文化包括社会、国家和个人三方面的内容，提倡要修身、治国、齐家、平天下，具体阐述开来包括大同之世、以礼为纲和忠信笃行，是指人要通过对社会、国家有所作为才能实现个人理想，

并且具有天人合一的和谐性、刚健有为的自强性和中庸尚和的贵和性，其主张生活在社会中的人,即使力量有限也要积极乐观向上地解决遇到的困难和问题[1]。

儒家思想文化在当时维护了国家统治秩序，也为当时的生命个体创立了可靠的精神支柱，还从根源上培养了中华民族的优良的民族精神文化，其对中国发展过程中的人类都产生了积极作用。

孔子作为儒家思想的代表人物，在治国文化的发展中成就显著。

作为影响深远的文化圣人最终却没有完成自身的政治抱负。

没有民主选举和运动革命的时代中，最合理的方法就是获得君主的赏识。

在“学而优则仕”的朝代中，很多人靠文作品的创作体现自身的才华，实现政治抱负。

不同的作家在其作品中体现不同的治国思想。

二、儒家文化在古代文学作品中的体现

(一)儒家文化在文学载体中的体现中国古代文学作品有富含儒家思想的不同文学载体。

作品的文学载体服务社会和文学的目的是不同的，传达儒家文化思想的文学载体也有很多类型。

作家在文作品的创作中融入了独特的想法，既展现出了儒家思想又体现自身的才华。

李白是豪放派的典型人物，其作品特点是粗狂放荡。

陶渊明是田园派的创作代表，其表现田园风情的作品特点悠闲恬静。

这些展现独特人格魅力的文学作品，通过儒家文化表达自己的治国处世理想。

同时，在漫长时代更迭的进程中出现了多种具有不同风格特点的文学体裁。

例如唐朝比较盛行的诗歌与传奇小说开始应用性很突出，着重是对文学创作者的文学造诣和水平的体现。

传奇小说容易让读者理解目标，但需要很长的创作过程且其情节发展悠长曲折。

其以人们平凡生活为载体表现自身的`理想，与诗歌相比，对儒家思想的承载和传播更加深广。

精湛短小的诗歌能够迅速、直接地展现儒家文化，更容易得到君王的赏识，进而成了古代作家常用的文学载体。

同时，诗歌还有词、曲、赋等形式，让读者欣赏到文学的美也能得到儒家文化处世的警示[2]。

(二)儒家文化在文学作品中的体现儒家文化倡导的仁义礼智信、三纲五常等在一段时期内受到社会的赞扬。

社会发展中有些理念已经为社会所弃用，但是其在社会历史发展过程中产生的积极作用，是其他思想无可比拟的。

中国古代的文学作品中也包含了丰富的儒家文化思想，例如在《水浒传》“鲁智深拳打镇关西”中，鲁智深为了金氏父女出头拳打镇关西。

在等级森严的古朝代中，体现爱国思想的作品往往还包含着对君主的仁爱，表现了“民本合一”和对王朝君主的爱戴。

但是体现对社会制度不满和反对的作品较少，而且仅仅表现是消极出世的思想。

《屈原》把自身对远大理想的追求和消极处世的理想相结合。

因此，中国古代的文学作品还是以对国家、社会和人民的爱戴为主，对现实的不满这种朴实的观念没有独立地体现。

《离骚》以想象神游倾诉自身的理想和提升自身人格，其并没有把消极和积极的思想独立分开表达，完全是一种依附认同的双面性质。

在后期的很多作家包括范仲淹、陆游等文学圣人的作品也具有双面性质。

作家思想依然受到君主的阶级统治思想的主导。

(三)儒家文化在文学作品创作方式的体现诗歌“言志”“表情”“写意”“传神”的过程发展中，作品更加聚焦在作者心理上，是精神和思想的逐步融合。

传统儒家思想文化影响下这些表现型的作品体现文学作者的主观情怀[3]。

比如杜甫的作品由反应社会现实转向集中于表现自身的情感。

孔子的作品在发展过程中，也是由表现政治理想期望得到任用转变到以表现自身感悟。

因此，作家作品以积极入世的心态来表达对现实的情感，其实是以写实来抒发情意。

三、结论

中国古代文学作品中融入了儒家“修身、治国、齐家、平天下”的思想内容，并且表现出了双面性：文学作家在人生上升状态时，以实现政治理想、满足国家阶级要求为主体现自身的理想;在人生不得志时候，通过田园山水诗中传达出的消极出世理念，建筑自身的世外精神乐园体现自身的理想。

通过阐述古文学作品中儒家思想文化内涵和融合，促进古代文学作品的研究与探索进程。

篇5：体认古代文学作品并提高鉴赏能力论文

体认古代文学作品并提高鉴赏能力论文

摘要：中国古代文学作品以其丰富的文学性与经典性而展现出独特性，其包含了丰富的社会集体思想及作家的个人情感。文学作品中体现的思想内涵、审美感知、精神理念、美学品质与创造特点，通过漫长的历史传播过程积淀下来。鉴赏者需要在掌握作品所处时代的社会背景、历史文化、人文知识的基础上，深刻地体认感知作品中传达的情感、思想与审美，以获得超越历史的鉴赏结论，延伸作品的文学性与经典性。基于此，本文主要分析体认及提高古代文学作品鉴赏能力的措施。

关键词：中国古代文学作品；体认；鉴赏方法；审美

中国古代文学作品的鉴赏是一个文化传承与发展的方式，也是对鉴赏主体素养的考查。中国古代文学审美鉴赏对主体修养有较高的要求，需要主体有坚实的作品学习与研究基础，积累一定的文学素养与专业基础知识，需要有公正的态度、丰富的生活经历，以达到体认作品意境的主体修养要求。文学是一种人学，对中国古代文学作品的鉴赏也是对作品作者精神生活的探索，是对人性深度的思考，需要有含英咀华的心灵体验与情感体验，需要重新发现其中的经典性、文学性。

一、体认古代文学作品中的丰富内涵

（一）文学内涵

文学性是中国古代文学作品的首要特点，也是体认鉴赏的首要目的。中国古代文学作品从文本出现开始，就以丰富的内容与形式展现出来，涉及众多领域，因此，很难准确界定中国古代文学的学科界限。几乎所有文本都包含了丰富的人文内涵、精神内涵与审美追求，而文学性是中国古代各类文本的共通点之一。文学性主要体现在精神文化内涵、形式美感及文本传播方式等方面。精神文化内涵是作品的思想与情感，是作家向社会公众传达的个体观念与价值取向。古代文学作品包含了中国古代关于哲学、政治学、人类学与自然科学等学科的认识成果，以文学的形式传达这些学科思想，读者感知作品的过程其实也是在传播作家的思想与认识。这为个体判断社会现象、实践精神世界与传播思想提供了依据。中国古代文学作品被赋予了深刻的情感内涵，是个体生命对这些情感的内化，体现出作品的教化价值及功能，实现了文以载道的要求。因此，在中国古代文学作品中，文学性以深刻的精神表达与情感体验体现出来。

（二）审美内涵

中国古代文学作品有着较为丰富的形式美感，主要体现在作品文体与修辞的应用上。中国古代文学作品的文体具有功能性、规范性，是文体形式特征的体现，也是文本形式美感的体现。这些文体充分体现了文本的创造性与机趣，使读者更易接受。在修辞上，作品以词语、句子与句群的运用展现形态丰富的美感，对仗所体现的对称性，结构错落有致及句群呈现出的均衡性，是中国古代文学作品最为典型的形式美感。从文本结构与意象构建性、文本风格中体认审美意趣，获取美学感受。美学品质也是这些经典文学作品的共性，通过具有丰富美学情感的文字、声音、结构等美学形式，形成优美、丰富的美学特质，通过语言运用、情感表达、文体形态等方面的创造，创作出更多别出心裁、个性鲜明的作品。

（三）经典内涵

文学作品的经典性主要形成于传播的过程中，也有部分作品从诞生之初就表现出不可替代的经典性，如左思的《三都赋》等。这些经典性的文学作品或体现在与当时审美情趣、思想精神的契合与共鸣，或体现在作者本人的声誉加持上。当这些作品经历了时间的沉淀与传播后，就会成为真正的名作，所以传播过程及传播结果仍是检验文学作品经典性的重要方式。古代文学作品的传播主要以教育与鉴赏的方式留传。其中，教育包含文学教育、素质教育，如《诗经》《咏史诗》《师说》等思想内涵丰富的作品通过广泛诵读，在民间获得了广泛传播，这些作品中包含了丰富的思想价值，能用于各种政治教育、伦理教育、行为规范教育、知识教育、启蒙教育。另一种传播途径即诗文创作，作者通过对古代文学作品的编纂、堪校、学习等创造各种文学教育的教材，如《千家诗》《古文观止》和《唐诗三百首》等，经过数代的积累，这些作品通过文学教育实践以集散的形式传播下来，彰显了文学作品的经典性。文学鉴赏方面，如《诗经》《楚辞》《文选》等，均是出于欣赏与研究的目的而选集。《尚书》《春秋》等则出于揣摩、模仿等目的而收集与传播。《文选》作为一部古代最为著名的文学选本，昭明太子在编纂时即提出了“事出于沈思，义归乎翰藻”的标准，从内容与形式两种美感上选择那些侧重于文学性的作品进行传播，以区别于专注经史一类作品，此后，文学选本成为反映当时作者、社会、受众群体和某种审美理念的'共同选择。民间口传作为一种更为基础的传播形式，充分体现了某些作品雅俗共赏的特性。文学评论作为古代文学鉴赏活动的主要表现，既造就了很多文学经典，又充分体现了作品的审美方法、美学思想。例如，《诗品》《文心雕龙》等作品以品评、辨别的形式将文学作品中所体现的经典性、价值、形态、创作等有效传达出来。因此，文学作品的经典性除作品自身所具备的思想与艺术水平外，传播过程也起着重要作用。这些经典体现了某一个时代、群体的共性，也体现了这些时代、群体与个体的特殊性。这些经典的文学作品中均包含丰富的人文精神，是对民族历史文化、社会观念、美学理想的充分体现。这些文学作品中的意蕴是作者们精神体验、境界的传达，是生命丰富性与精神世界独特性的体现。

二、提高鉴赏古代文学作品能力的建议

（一）将学科知识“化零为整”

所谓化零为整的鉴赏方式，就是在整个文学鉴赏过程中要擅于把碎片化的知识统一化。中国古代文学作品包含了丰富的形式、内容、学识与思想意趣，要鉴赏这些作品，必须对中国古代的文学知识、文化知识、历史知识和语文知识等有充分的了解。从古代的字、词、语言入手，在掌握更多基础语文知识的基础上，了解其语言运用技巧、语义表达技巧等，能从文字中理解作品蕴含的丰富语义。此外，还要深入了解中国古代历史文化，了解古代价值观、德义内涵、社会规范与自然观念等，能以继承的眼光去看待古代文学的传承性、经典性，体会其中蕴含的文学传统、历史旨趣、作品内涵和思想情感等。此外，从文学史知识的学习过程中，了解中国古代的意识形态、政治观念与伦理价值。文学理论家对作品的鉴赏往往是从对作品、作者本人及其所处社会环境的体认、分析出发的，遵循“人同此心”“心同此理”这一哲学理念。而很多时候我们鉴赏作品，都只从某一个角度单一地对作家或作品进行品评，没有把相关的学科知识统一化，而这会造成作品原有的功能或者优点缺失，因此，在鉴赏过程中，“化零为整”是对鉴赏作品的尊重，能在最大程度上还原作家作品的本心。

（二）找寻与创作主体的思想共鸣

我国古代文学理论家在鉴赏文学作品时，以感悟、启发与总结性评点为主，辞简意丰，能作为我们体认古代作品的切入点，为我们体认古代文学作品提供指导。很多时候我们往往过于重视理论评点的方向，而忽略了创作主体的个性化思想表达，为了能够在鉴赏过程中最大程度地还原作品表达，我们应该从不同角度找寻与创作主体的思想共鸣。第一，要从历史事实、作品背景与作家经历出发，深入体会作品中传达的文化氛围。第二，要以真实逻辑为基础，对于作品的“误解”需建立在合乎逻辑的基础上，要在人情、学术规范、学术理念、社会价值标准的基础上去解读，遵守相应的学理限度。第三，要尊重作者在作品中传达的真实情感与意趣。任何一个作者都会受到时代与社会的限制，这种限制会印在作者的思想与情感中，并通过文学作品传达出来。在鉴赏时，不能超过这一限制，不能将不属于作者应有的情感理念、思想价值强加于作品，要在充分考虑作家经历、人格、认知水平与性情的基础上，尊重作家的个性化认知，在鉴赏中体会作者的个人情感、思想。因此，在基于基本事实的基础上，应通过共鸣性的体认，体会作者传达的个性化旨趣，做出基于事实的正确鉴赏。

三、结语

中国古代文学作品具有丰富的文学性与经典性，传达了深刻的思想情感、审美意趣。因此，我们应该通过体认去感知审美、感受作品要传达的思想情感，通过了解作品相关历史背景和社会背景，基于作品所处时代的真实社会现实，体认作品思想、情感、审美，以获取基于历史又超越历史的鉴赏结论，赋予作品以更深刻而现实的意义。

参考文献

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[2]祁志祥,祁雪莺.中国古代文论中的审美鉴赏论［J］.沈阳工程学院学报（社会科学版），，（1）：8-13.

[3]张爽,陶瑛,张黎.古代文学作品鉴赏思维与视角转换的实践探索［J］.黑龙江教育学院学报，，（1）：54-5

篇6：徐志摩文学作品中的西方文化论文

徐志摩是中国二十世纪二、三十年代名噪一时，有着独特文学个性、独特生活经历的文学家。他的新诗、散文在中国新文学历史进程中留下了一席之地。

徐志摩从小受“诗书礼”教育，长期受到中国传统文化的熏陶。他短暂的人生经历却非常丰富，曾留学美英，有双重留学经历，回国后又两次游历西欧，到过很多西方国度。徐志摩虽然创作时间不长，但其创作的作品体裁十分广泛，涉猎过多种文体；写作与自由体诗不同的格律诗、创制“跑野马”的散文、抒写“完全的抒情诗”式的小说与童话、与陆小曼合撰唯美风格的悲剧，并留下了大量精美的书信和日记。除了创作，徐志摩还译介了大量的作家与作品，他的译作涵盖不同时期、不同国家的39位作家，涉及多种文体和流派。徐志摩在东西文化之间来去自如，他丰富的人生经历与阅历使其能对不同的西方文化进行批判和取舍，他横贯东西的痕迹决定了他在中国文学史研究中的独特位置。

徐志摩留学欧美时期，广泛涉猎过外国文学各个时代、各种文学思潮的作品，包括现代主义诗歌、小说、戏剧等，受西方浪漫派、唯美派、悲观派以及象征派诗人多方面的影响。他的诗有拜伦傲藐一切的反抗性格，有雪莱的理想与热情，也有济慈的唯美情绪；有华兹华斯的清脱高远，也有哈代的悲观厌世；有泰戈尔式的沉思、流丽，也有波德莱尔式的直面丑恶人生。从文化角度来看，西方文化的分支中影响徐志摩文学创造最多的是贵族精英文化、个人主义文化和基督文化。

1.贵族精英文化

英国文化是以希腊罗马文化为基础发展起来的，这一文化带有浓厚的贵族色彩，偏于保守、讲求渐进、厌恶竞争、追求高雅、崇尚自由独立。隶属于它的康桥文化，更富有精英气息。康桥文化是以剑桥大学为中心形成的，蕴涵了强大的贵族气、保守性与独立性。19，徐志摩只身飘洋过海，来到康桥河畔，加入康桥社团，康桥给他的生活带来了决定性的影响。他全身心地沉浸在了英美诗歌的气质和氛围中。正如他所说：“我的眼睛是康桥教我睁开的，我的求知欲是康桥给我拨动的，我的自我意识是康桥给我胚胎的。”

徐志摩的诗歌创作最先受到了18世纪末19世纪初的英国浪漫主义诗人的`影响。华兹华斯是英国湖畔派诗人，他的诗不崇尚奇幻，以其宁静的沉思和富于想象力的风格写得真挚自然、亲切质朴，笔调清淡朴素，具有“天然去雕饰”之美。华兹华斯息影田园，寄情山水，全身心去拥抱大自然，这种浪漫主义情思在徐志摩心中激起了共鸣。如徐志摩的《再别康桥》：“但我只能放歌，悄悄是别离的笙箫；夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥！”再看华兹华斯的《我有过阵阵奇怪的的悲痛》诗：“我一面不住把月亮凝视，一面在草原上前进；马蹄儿轻疾，那些亲切的小径儿已越来越近。”亲切质朴的盛情，整齐的句式，ABAB的韵律结构，这便是徐志摩与华兹华斯的共同之处。如果说华兹华斯等湖畔派诗人给了徐志摩清新洒脱、高远的一面的话，那么，拜伦和雪莱的影响则使他的诗充满反抗的力量的追求的热情这一面。除上述诗人外，徐自摩还受到济慈、白朗宁夫人、惠特曼等诗人的影响，对这些诗人的诗歌，他都有翻译。这些诗人所代表的英国贵族精英文化，对徐志摩起到了潜移默化的作用，并深入到了他的灵魂深处。

2.个人主义文化

欧洲的文明，名流的思想，雪莱、拜伦的风流与浪漫如同一道道洪流，不时冲击着徐志摩，使他走上了爱、美、自由的理想主义道路。他期待着“馨香婴儿”的出生，这一理想使他对生活有着积极向上的态度，而这种态度折射到思想上便演变成一种不可一世的个人主义。他的个人主义，不愿受任何束缚，崇尚自我、真我的精神追求。他在《列宁忌日—谈革命》里说：“我是一个不可教训的个人主义者。……我信德漠克拉西的意义只是普遍的个人主义；……我要求每一朵花实现它可能的色香，我也要求各个人实现他可能的色香。”

以徐志摩诗歌受雪莱的影响为例，反叛社会是他们共同的个性。雪莱特立独行，为世之所不容而又钟爱人生。雪莱的诗作丰富了徐志摩的精神世界和诗歌领域，徐志摩与雪莱在个性气质、审美心理倾向上都有不同程度的相似。他们的作品里都浮动着飞扬的情思和丰富的想象，充满动感，崇尚变化，追求真善美。雪莱的作品在思想上给了徐志摩极大的启发和鼓舞，使得本性柔弱的徐志摩在《谁知道》、《火车擒住轨》、《庐山石工歌》等诗歌中发出了自己的最强音。追求自由是他们理想的精灵。雪莱的《致云雀》借对小鸟的赞美倾诉了自己对人类美好前途的向往和憧憬。徐志摩通过对雪莱的接受，用自己的想象力对作品加以改造。通过释放雪莱作品中蕴藏的潜能服务于自身。在1924年《黄鹊》里，就再现了雪莱的云雀精灵。“一掠颜色飞上了树……艳异照亮了浓密——像是春光，火焰，像是热情……但它一展翅，冲破浓密，化一朵彩云。”徐志摩的黄鹊与雪莱的健康向上边飞边唱的云雀联系得十分紧密。他们诗中的鸟都已不是鸟，而是一种自由的精灵，象征着诗人对幸福自由的讴歌与向往。

3.基督文化

徐志摩在国内就曾接受教会学校——上海浸信会学院的教育，而几度在欧美流转，更直接了解了西方社会和文化里的宗教，亲身经历了圣诞节仪式、宗教建筑、宗教绘画和宗教音乐。西方的人文科学与基督教文化精神水乳交融，徐志摩在学习西方文学艺术过程中，不可避免地接受了基督教文化精神的影响。

在基督教的伦理价值观念中，其核心有这样一条威力巨大的律令：“你应当全心全意地爱上帝，爱你的邻人，犹如爱你自己。”这条律令清楚地说明基督教是一种爱的宗教。在徐志摩那里，“爱”是无价的，他说，“暴露在最后审判的威灵中/一切的虚伪与虚荣与虚空；/赤裸裸的灵魂们甸甸在主的跟前；/我爱，那时间你我不必张惶，/更不须申诉、辩冤，在不必隐藏，你我的心，像一朵雪白的并蒂莲，/在爱的青梗上秀挺、欢欣、鲜妍；在主的跟前，爱是惟一的荣光。”“我爱”成为徐志摩生命全部价值的追求，或者说成为一种神秘。他的诗作中流露出的“主”的意识犹如在基督教国度一样自然，传递出的“爱”的真情与基督教所表达的一脉相承。在《最后的那一天》中，徐志摩借用了《圣经》中关于“末日审判”的典故，用诗的语言和形式创设一个理想化的，想象出来的情境，寄托并表达自己对纯洁美好而自由的爱情的向往和赞美：“在春风不再回来的那一年/在枯枝不再青条的那一天/那时间天空再没有光照/只黑蒙蒙的妖氛弥漫着/太阳，月亮，星光死去了的空间//在一切标准推翻的那一天/在一切价值重估的那时间/暴露在最后审判的威灵中/一切的虚伪与虚荣与虚空/赤裸裸的灵魂们甸旬在主的跟前。”诗人着力描绘那一天的不同寻常，这自然是为了对比出两类人在这一情景面前的不同心境，坏人只能惶惶然，好人却能坦坦然。在那一天，一切现实中习以为常甚或神圣不可动摇的价值标准都必须重新估价甚至完全推翻。

徐志摩在新旧历史矛盾和东西文化碰撞中，扮演的是双重角色：一方面，他接受了资产阶级民主自由思想，要求在思想上、生活上等各个方面实现民主、自由；另一方面，“五四”以后封建势力回潮，军阀混战的黑暗现实，根本不可能为实现民主、自由提供最起码的条件。一方面，他受欧美人生观影响，有着积极的入世精神和社会责任感；另一方面，他却不断陶醉于传统文化闲适隐逸的情调。一方面，他受英国各流派诗人影响甚深；另一方面，传统的审美情趣却又时时体现于他的作品中。这是新旧交替的夹缝时代特有的文化现象，是历史给这一代知识分子的特殊的遗赠，也为我们留下了极为丰富的精神宝库。

透过徐志摩短暂的一生及其文学创作，我们会发现，他的思想无论从哪个方面去分析，都是一个百花齐放的园地。他的思想不是单一的，而是复杂的，他以他的纯情与明丽诉说着自己对这个世界的感悟与认识，表达着自己的爱与恨。他多重思想就像一棵树一样，虽然每个枝干都奔向不同的方向，每一片叶子都展示着各异的光彩，但它们本是同根生，血脉相连，意气相通。他思想的各个层面都源于一个“爱”字，源于他对生命，对生活有着强烈的热爱与渴望。他的人道主义、个人主义、自然主义以及他对爱情的体悟都是他生性本底的真纯、善美、率性的生发与展示。这种种思想成分是相依相生、相得益彰、相映成趣的。这就他的多重思想成为一个矛盾复杂的统一体，使得他的思想之树生机盎然，虽经历史沧桑而仍具独特魅力。

参考文献

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[6]宋炳辉.徐志摩在接受西方文学中的错位现象辨析[J].中国比较文学,(03).

篇7：古代广告方式在文学作品中的存现

摘要 据史料记载，古代已开始使用实物广告、音响广告、标记广告、对联广告等多种形式。

本文作者发现在古代的文学作品中有许多关于古代广告方式的记载，特分类研究之。

篇8：古代广告方式在文学作品中的存现

广告是人类社会经济活动发展的产物，也是人类所创造的精神财富。

中国古代的商业活动自商代始就从农业生产中分离出来，商朝有人专门组织物品交换，这些人被称之为商人，他们的经济活动在自给自足的小农经济氛围里顽强地生长起来，一步步走向兴盛。

随着古代城市生活的繁荣，商业活动已成为人们生活里不可或缺的部分，商人们“大者积贮倍息，小者坐列贩卖”，有了固定的经商场所、有了相互交换商品信息的需求、也有了把各自的商品悬挂起来进行展示的作法，于是古人有了传播、交换商品信息的主观意识，推销宣传商品的广告方式就产生了。

据史料记载，古代的商业活动已开始使用实物广告、音响广告、标志广告、对联广告等多种形式来宣传自己的商品，并有了各种各样的广告创意，因而在反映古人生活的文学作品中，就有了关于古代商业活动的记载，也有了关于古代广告方式的记载。

本文在收集了大量文献资料的基础上，筛选出一些古代文学作品中有关古代广告方式的记载，特分类研究如下。

一 先秦时期的广告方式

《尚书注疏》卷十三有云：“农功既毕，始牵车牛，载其所有，求易所无，远行贾卖，用其所得珍异，孝养其父母。”这段记载说明两个含义：一是商朝时古人已有了经商活动，并有了对商业活动的定义“载其所有，易其所无”;二是商业活动已成为古代的一种辅助的生产方式，因为经商者要“远行贾卖”，就一定会渐渐脱离农业劳动，变成一种专业的商人阶层。

吴晗先生在《从商品生产想到中国商人起源》一文中指出：武王伐纣取得胜利之后，商遗民被强制地集中于洛阳城里，他们没有土地，也没有政治地位，只能靠着他们祖先已熟悉的商业活动来维持生计，时间久了，“商人”就成了他们的代号，商业活动也成了他们的生产方式。

西周时就已出现了管理有序的城市市场，《易经》里就有“致天下之民，聚天下之货”的记载，说明市场的繁荣和货物的齐全，《周礼》也有记载云：“大市，日昃而市，百族为主;朝市，朝时而市，商贾为主;夕市，夕时而市，贩夫贩妇为主。”在此条下面有注疏云：“市，杂居之处，言主者谓其多也。

百族必容来去，商贾家于市城，贩夫贩妇朝资夕卖，因其便而分为三时之市。”从上述记载可以看出，西周时期的商业活动已相当成熟，市场管理也非常有序，因此，与商业活动紧密相联的广告的出现就是自然的事情了。

《左传》记载着夏禹铸九鼎的以昭告天下的做法，夏禹做了天下的首领之后，用从各地收集来的铜铁铸成九座大鼎，鼎上四面雕刻着九州的毒恶动物和魔怪的形象，以此方式昭告天下百姓，使百姓能够识别并防备这些有害动物的侵袭：“昔夏之方有德者也，远方图物，项贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。”

夏禹所发布的显然是一则公益广告，它以独特的器物为载体承载传播着有益于百姓的信息，百姓们在观看这种独特的大鼎时也记住了鼎上所绘制的怪兽的图形，并产生防备的念头，所以夏禹经九鼎发布的广告可以看成是中国最早的公益广告。

产生于西周初年至春秋中叶的《诗经》中记载了许多古人商业活动的记载：如“氓之蚩蚩，抱布贸丝”，就是最典型的以物易物的.商品交易形式，卖布者以“抱布”的方式来展示自己商品的质量，而与之交换的“贸丝者”可以通过这种商品实物判断其商品质量的好坏，所以这种“抱布贸丝”包含了实物广告的萌芽特征。

屈原《天问》诗中有“师望在肆，昌何识?鼓刀扬声后何喜”之句，下面的注释写道：“师望即(姜)太公也，昌，(周)文王名也。

言太公在市肆而屠，文王何以识之乎?后谓文王也。

吕望鼓刀在列肆，文王亲往问之，吕望对曰：‘下屠屠牛，上屠屠国。’文王喜，载与俱归也。”这句诗说明，吕望(姜太公)原本在朝歌的集市上屠牛，他为了让顾客对他的商品更关注，对他的商品记忆更深，便采用了独特的口头叫喊声来吸引顾客。

而正是这种具有声音和语词效果的广告方式，不但给他带来了财运，更把他推到了周文王的面前，周文王被他的喊声吸引得“亲往问之”，“载与俱归”，从而周文王赏识了他的政治才干，让他登上了周朝的政治舞台，这诗句记载的正是中国古代最早的广告效果，可见这种声音广告的吸引力之大。

《史记》中记载的商鞅推行新法的方法更是一个很有创意的广告：“(变法之)令既具未布，恐民不之信已，乃立三丈之木于国都市南门，募民有能徙置北门者，予十金。”这个做法当即在都城里引起了极大的轰动，“民怪之莫敢徙”，于是赏金从十金增至五十金，而大胆的徙木者在众目睽睽下完成了搬运木头的活动并拿走了赏金，结果震惊了所有的百姓，于是商鞅的变法主张很快取得了百姓的信任，从而得到了顺利的推行。

这种立大木以取信于民的作法，其实使用的是一种悬念式的广告方式：据广告学的原理，当受众被某个事物所吸引时，受众的心理会在这个方向保持着深入并持久下去，而广告宣传的内容就会在受众的脑子里得到鲜明的印象，并经过受众的关注而得以迅速的传播，从而产生持久的影响。

正因此，商鞅推行新法的广告效果必定会有显著效果。

而《晏子春秋》中记载的“君使服之于内，而禁之于外，犹悬牛首于门而卖马肉于内也”的说法，则属于一种悬挂实物以招徕顾客的广告方式，从晏子的话里可以看到，至少在春秋时代，商家们已经在门前悬挂商品实物以表示自己店铺的经营内容，这种方式其实是实物广告与标记广告相结合的一种方法，后来的悬帜式广告方法，很可能就是从这种悬挂实物的广告方式转变而来的。

《韩非子》亦有云：“宋人有沽酒者，斗概甚平，遇客甚谨，为酒甚美，悬帜甚高。”这段话里透露出古代的商业信息：古代商人的经营之道是要殷勤待客、要足斤足两，还要有醒目的招牌。

悬挂在高处的酒帜，从现代的广告学理论来看就是标志广告，因为它树立在醒目之处，从而有效地吸引着行人的视线，引起受众的注意，达到使人知晓的目的，继而引发其产生消费的需求。

二 汉至唐宋时期的广告方式

汉代之后，中国古代的交通运输更加发达，陆路阡陌沟连，水路河渠通达，舟车往来促进了货物的流通与商业的繁荣。

特别是唐代国门大开对外交流频繁，各国使者商人往来不绝，集市贸易更加发达，所以在姚合的《庄居野行》诗中有云：“客行野田间，比屋皆闭户。

借问屋中人，尽去作商贾”，可看出经商人数之多。

京城洛阳和长安已出现了专业的集市，如米市、草市、丝市、药市等，都市中商业活动和娱乐业的发展必然会带起更多的广告活动，于是汉至唐代出现了多种多样的广告方式。

如在《诗经・周颂・有瞽》中的“箫管具举”一句下，汉代郑玄注云：“箫，编小竹管也，如今卖饧者所吹也。”这说明在汉代已有了用箫管吹奏作为商品宣传的广告方式。

饧，是糖稀之类的小吃，也可能是小糖人，总之卖这类小吃的小贩是吹着箫管走街串巷，用清亮悠扬的音乐声为自己寻找主顾，这就是音响广告的前身。

音响广告是从叫卖广告发展而成的最古老最鲜活的广告方式，它直接作用于人的听觉，刺激人的瞬时记忆，使人的注意力迅速地集中于声音所来的方向，并做出相应的举动。

显然，这种吹着箫管贩卖糖稀的作法是很受欢迎的，以至于宋代宋祁的诗中仍有：“花媚韶光柳弄烟，箫声处处卖饧天”的句子。

在宋代，贩卖梅花酒的商贩同样采用了音响广告的方式，梅花酒的名字很雅，所以也就有了一种很雅的贩卖方式――吹笛，南宋文人吴自牧所著的笔记《梦梁录》云：“绍兴年间，卖梅花酒之肆以鼓乐吹《梅花引》曲破卖之用

……茶肆列花架安顿奇松异桧等物于其上装饰店面，敲打响盏歌卖止用。”可见当时的茶肆酒肆都在使用一种音响广告的方式招徕顾客，只不过酒肆里是在弹唱“梅花引”之曲，茶肆里却是在敲打茶盏来吸引茶客的注意。

而这种名叫“梅花酒”的酒伴随着这个名叫“梅花引”的曲子迅速地传遍四方，“梅花引”也渐渐成了一个有名的词牌，宋代词人向子堙就有“梅花引”名句云：“花如颊，梅如叶，小时笑弄阶前月。”

另一类在汉唐时十分盛行的广告方式是标志广告，在汉至唐宋的城市店铺门前，都已习惯于悬挂某种标志广告来招引客人，如酒店门前的酒旗，茶楼门前的彩旗和药店门前的药葫芦等，都是唐宋时期经常看到的标志广告，因此在诗人的诗句里就有了这种标志广告的记载，如唐代韦应物的《酒肆行》诗有云：“碧梳玲珑含春风，银题彩帜邀上客。”

唐代杜牧有名句云：“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。”这种酒旗与各种标志性的旗帜俗称“幌子”，幌子原为布制，上面无字，后来布幌越做越大，甚至长达一丈，就有人开始在布制的幌子上面题写店铺的字号或写上某种商品的广告词语，再后来有人改用木制的幌子，这就更便于书写文字，写在幌子上的广告语更多起来。

书写在布幌或木幌上的广告语简洁明了，不仅集中概括地表现出店主的经营项目，更收到提醒消费者注意的良好效果。

汉至唐代还有了以真人为宣传手段的广告方式，如卓文君私嫁司马相如之后，二人在临邛城开了一家小酒店，《史记》“司马相如列传”记云：“相如买一酒舍，而令文君当垆。”下注云：“垆，酒肆也，以土为堕边高似垆。”

“当垆”即在酒店门前以土垒成类似于炉子的高台，上面砌一个酒缸，卓文君就是坐在门前的酒缸旁充当酒店的活广告，司马相如的这种做法首先是想要羞辱卓文君的父亲卓王孙，而事实上却起到了以女性作为真人广告的效果，卓文君亲自当垆，展现的是这家酒店的经营方式：有漂亮的贵族女子亲自为酒客服务，这在当时是十分吸引人的经营方式。

后来这种女人当垆的做法演变成酒店常用的吸引酒客的广告方式，汉代辛延年有“胡姬年十五，春日独当垆”的说法，唐代陆龟蒙也有“锦里多佳人，当垆自沽酒”的句子。

这种以真人做广告的方式以靓丽的女性来吸引顾客的注意力，在美色抓住顾客的眼球的同时，形成一种积极的注意力，从而使产品的形象自动地进入了顾客的记忆之中。

三 明清时期的广告方式

自明代之后资本主义生产关系开始在中国萌芽，再加之郑和七下西洋与亚洲诸国的紧密联系，明代至清代的商贸活动就更加频繁。

明清时期的知识分子开始涉足广告活动，他们或题写诗词广告，或撰写对联广告，使这一时期的广告具有了更浓郁的文学特征。

明清小说里也开始有了关于广告活动的记载，最著名的是《水浒传》第二十二回中的“三碗不过岗”的广告：“(武松)走得肚中饥渴，望见前面有一个酒店，挑着一面招旗在门前，上头写着五个字道：‘三碗不过冈’。”这种直接把酒的质量和威力写在酒旗上的作法，显然比唐代在酒旗上只写店铺的名字更有感染力，增加了广告对人视觉的刺激强度，把受众的心态从无意注意转变成有意注意，因此完全符合现代广告设计中的增加刺激的力度来提升广告效果的规律。

明代还盛行对联广告方式，传说明代的朱元璋是第一个撰写对联广告的人，他的第一副对联是写阉猪人的：“双手劈开生死路，一刀割断是非根”，不但把阉猪的性质概括得很精妙，而且合辙押韵，十分上口。

明代号称“江南第一才子”的唐伯虎也写过“生意似春草，财源如水泉”的对联广告，这些都是利用语言本身的出奇制胜来突出宣传效果的广告方式，再加上精美的书法艺术，使广告宣传的效果更加多元化。

综上所述，从古代的广告方式中，可看出中国古人的广告发展的进程，而文学作品不仅记录下了多姿多彩的广告方式，更加大了商业广告的传播力度，优化了广告传播的质量。

参考文献：

[1] 《诗经》，上海古籍出版社，1986年版。

[2] (汉)司马迁：《史记》，上海古籍出版社，版。

[3] 陈培爱：《中外广告史教程》，中国广播电视大学出版社，版。

[4] [美]大卫・奥格威：《一个广告人的自白》，中信出版社，版。

篇9：分析我国古代神话类型说论文

分析我国古代神话类型说论文

从人类社会的早期开始，我国劳动人民便依照自己的英雄人物形象，创造出了许多美丽动人的神话故事。中华文明上下五千年孕育了丰富的神话传说，反过来，大量神话传说又为中华文明的继续发展提供了丰富的营养。研究中华文明，包括中国历史和文学，决不能忽视中国神话类型概念与分类方法。本文对我国古代神话类型说进行了阐释。

从人类社会的早期开始，我国劳动人民便依照自己的英雄人物形象，创造出了许多美丽动人的神话故事，它采取不自觉的艺术方式，用虚幻的想象和夸张手法来反映人类战胜自然克服自然的美好愿望。中华文明上下五千年孕育了丰富的神话故事传说，反过来，大量神话传说又为中华文明的继续发展提供了丰富的营养。中国古代神话表现了一个漫长的时间与广大的地域，正是由于中国古代神话材料的匮乏和不系统，所以后世学者在中国上古神话的研究中存在的困难也就超乎想象的复杂和艰巨。在学术界，横式法和纵式法是学术界对神话材料进行分类整理的两种传统方法：一是横式分类法，就是打破故事的原有框架，自然性神话和社会性神话是我们常见的两种神话大类，在这两种大类中又分出了若干小类，譬如在自然性神话下面又可分出了动物神话、风雨云雷神话等。此种分类法有许多具体的表现，又分成了有关开辟天地的神话、日月风雨等其它自然现象的神话，有关万物起源的神话，有关描述众神和民族英雄的征战神话，有关幽冥界的神话和人物变形的神话的，也有分成有关哲学的、科学的、宗教的、社会的和历史的神话的。我国著名的民俗人类学家林惠祥老先生将神话分成了定期的自然变迁和季候的神话、自然物的神话、反常的自然神话、宇宙起源神话、神的起源神话、人类及动物起源神话、变化的神话、死后存在及冥界的神话、妖怪的神话、英雄、家族与民族的神话、社会制度及物质发明的神话、历史事件的神话等十二类神话。

二是纵式分类法就是以人物为中心，以历史为故事框架，按照故事发展的先后顺序安排结构，安排资料的内容。根据这种分类方法就整理出了我国古代神话诸神“神谱”，《中国神话资料萃编》(学者袁珂、周明编著)即主要采用了这样的分类法。

在我们看来，具有现代学术意义的研究方法是对神话的内在结构进行单位分析。这种方法认为神话故事的构成单位之间不是孤立的关系，而是一丛丛的此种关系，这种关系只有成丛存在才能拿来使用与结合而造成意义。属于同一丛的诸关系可能出现于不同的年代，但如果能把它们集在一起，那么神话将以一种新的时间尺度重新组织起来，即一种既同时代又异时代的尺度。这样就把把神话故事的组成成分分析为二种原型(Type)和母题(Motif)。一个有独立存在性的传承故事就是原型，故事中有延续传承下去之力量的最小因素就是母题。不论我们把神话作怎样的研究不能失去它的本来意义，也就是能表达一个能在该社会中单独存在的故事。这种最小的有意义的神话的单位就是神话中的原型，是由一个或多个母题构成的'，在不同的神话故事中可以多次出现或置换。

纵观人类历史发展，各民族都创造了各自的史前神话体系。在漫长的人类历史长河中，各族劳动人民创造出辉煌灿烂的神话文明。同时，为了更好的统治剥削劳动人民，统治阶级利用神话，使自己和统治更具合法性。劳动人民利用神话减轻被压迫的痛苦。充满神奇幻想神话故事把原始劳动者对生活的美好愿望和世间万物的生长变化都蒙上一层奇异瑰丽的色彩。神的形象大多具有超人的能力，他们是原始人类的认识和美好愿望的理想化身，是根据原始劳动人民的自身形象、生产境况和对自然力的理解与想象创造出来的。比较发达狩猎经济的部落所创造的神话人物大多与狩猎相关。比较发达的农耕经济部落所创造的神话人物大多与农业生产有关。原始劳动人民大多以刀斧、弓箭为武器，神话中的人物也就变成以这种工具武装起来的英雄形象，被想象成为具有超能力的英雄，但有时也要遇到挫折和厄运，这也反映了神话幻想也受到了生活的现实的制约。神话故事幻想的背后反映的是神话故事主人公的作为和斗争，这让我们约略看到了当时的人类的作为和斗争。

通过这一理论研究，我们会发现其所关联的原始母题，主要可以分为两大类型、四个种类。一类是反映天地开辟的神话。它由两个大类组成，主要是指阐释宇宙蛮荒起源和描述天地间各种自然现象起源。另一类是反映种族和文明起源的传说。它也由两类组成，主要是指解释人类和人类始祖起源和描述有关人类风俗、伦理、器用、技术起源的。我国远古时期神话传说故事，一般可分为以下两大类：关于盘古和与他有关的一些分散在众多创作中的故事传说;关于各种洪水神话，如与女蜗、共王、鲧禹故事、后羿射日神话、夸父逐日神话、精卫填海神话和愚公移山神话等有关的神话传说故事，这两个种类属于第一大类反映天地开辟的神话。另一大类是关于稷、契等始祖神的感生神话和各种英雄业绩神话。这些类型除盘古开辟神话被学界一致认为属晚出之外，其它神话故事又可分为四大单元：一是关于民族起源和英雄业绩神话;关于洪水神话;关于造人神话;关于射日、逐日神话。这些神话传说故事基本涵盖了我国上古神话的绝大部分内容，又从各自独特的角度体现了远古时期中华民族精神的不同侧面。

篇10：陶渊明文学作品中的玄学思想的文学论文

陶渊明文学作品中的玄学思想的文学论文

[论文关键词]自然;真;名教;道;言意之辨

[论文摘要]陶渊明思想之新与深刻,主要表现在两个方面:一是人生态度,二是创作态度。陶渊明人生态度的总体特征是崇尚自然。在看待生命问题上。他委运大化,顺其自然.表现出超然无惧的清旷风度;在看待生活问题上,他贵身尚生,遗形取神,表现出应物而不累于物的处世风貌;在看待归耕问题上,他追求质性自然,保持个性舒展,表现出超尘脱俗的人格情操;在看待精神问题上,他称心足意,归朴守真,反叛“诗言志”,表现出体同大化的名士风貌。

陶渊明先儒后道,由儒人道。李长之先生认为陶渊明是“儒家而进入道家”的。陈寅恪先生认为:“惟求融合精神于运化之中,即与人自然为一体。”“渊明之为人实外儒内道,舍释迦而尊天师者也。”同时陶渊明糅合了当时流行的玄学,形成自己鲜明的思想特点。玄学家认为,“自然”是一种最为理想的状态,也是一种最为理想的治世原则。阅读陶渊明的文学作品,我们得出这样的结论:“自然”是陶渊明为人处世的最高准则。

一、委运于自然造化——陶渊明的生命意识

陶渊明重视实际的人生,认为肉体成仙说不足为凭,人总是要死的,“人生似幻化,终当归空无”(《归园田居五首》其四)。万物终归于空,成仙之说实为荒诞。自然界发展变化的规律,是有生必有死,自古以来就是如此。传说中的神仙却无一存在:“世间有松乔,于今定何间?”(《连雨独饮》)既然如此,最现实的就是享受恬静、自适的生活:“故老赠余酒,乃言饮得仙。”饮酒可断绝各种杂念,甚至忘掉上天,这是因为“任真无所先”(《连雨独饮》)。人生最重要的就是听任自然,不矫情,享受生前实际的人生生活。郭象注《庄子·太宗师》说:“死与生,皆命也。无善则死,有善则生,不独善也。故若以吾生为善乎?则吾死亦善也。”既然活着已经得到了善,那么死后也可以称善,又何必去追求善呢?“吁嗟身后名,于我若浮烟”(《怨诗楚调示庞主簿邓治中》)。他鄙弃身后之名,而注重实际优游的人生,体现的是玄学的思想特征。

陶渊明认为形神相依,形灭神亡,否定佛教的形灭神不灭的生死观。《形影神并序》中“形”之念身,“影”之念名,都可以归结为“恋生”,而“形”与“影”现实忧惧的背后,则是对死亡的焦虑。惧怕死亡,而使神为物累,都违背了自然之性、自然之理。如何从这种焦虑中解脱出来呢?

甚念伤吾身,正宜委运去。

纵浪大化中,不喜亦不惧。

应尽便须尽,无复独多虑。

追逐功名,耽溺于任放,以及由此而引发的或喜或惧,都会对自然与生命造成伤害。只有“乘化以归尽”(《归去来兮辞并序》),委于自然造化,听凭于大钧之力,坦然地拥抱生活,淡然地迎接死亡。这是他委运自然、随顺自然的开放、通达的生死观。

二、应物而不累于物——陶渊明的生活态度

陶渊明从不同角度、层面上充分肯定了玄学的依循自然,尽情享受大自然赋予的只有一次的生命和人生生活的观念。弃官返乡,不为荣名所系,其原因是涵养自己本真之性,很好地保持自己的名声,即:“养真衡茅下,庶以善自名。”(《辛丑岁七月赴假还江陵夜行涂口》)人生很难活百岁,岁月又催人老,如不放弃贫富贵贱的迂腐想法,去追逐荣华名利,一旦身殁,皆随之而去,深为可惜。“若不委穷达,素抱深可惜”(《饮酒二十首并序》其十五)。生命既然如此短暂,那就应该充分享受它,让它充满欢声笑语,“得欢当作乐,斗酒聚比邻”(《杂诗十二首》其一)。贵身尚生,就是要区别身内身外,就是要重视生命,重视生活,这就是生存的意义。他的《形影神并序》中,“形”焦虑的是“身没”,“影”焦虑的却是“名尽”,“影”劝告“形”:不要为了“身”之畅快而任放(竹林名士的追求),冷却了对“名”的热情。“立善”可以精神不朽,这是济世之志、功名之念,是名教的要求。“神(自然之道)”主张委运于自然造化,听凭于大钧之力,消释了“形”与“影”的世俗情怀,不为外物所累。生活本身就是极大的幸福,就是享乐和满足自身,何必还要有求于其它呢?

人在三才之中最灵智,陶渊明“夏日长抱饥,寒夜无被眠”(《怨诗楚调示庞主簿邓治中》),没有去追求声色犬马、耳目口腹的感官享受。张湛继承郭象的“物各有性,性各有极”的个性人格思想,发展了物质享乐的一面,鼓励及时行乐:“夫生者,一气之暂聚,一物之暂灵。暂聚者终散,暂灵者归虚。而好逸恶劳,物之常性。故当生之所乐,厚味、美服、好色、音声而已耳。”(《列子·杨朱》注)而归居茅屋“养真”的陶渊明,对物质的态度是“称心而言,人亦易足”(《时运并序》)。他不为物欲、情欲所缨,是因为他“傲然自足,抱朴含真”(《劝农》)。

既然人是三才中最灵智的,除了对物质生活的享受外,必然对精神生活也有所追求。他追求的是一种自然真实、简淡干净而又充满诗情画意的美感生活:“衡门之下,有琴有书;载弹载咏,爱得我娱。岂无他好,乐此幽居。”(《答庞参军并序》)“我唱尔言得,洒中适何多。”(《蜡日》)“少学琴书,偶爱闲静。开卷有得,便欣然忘食。见树木交荫,时鸟变声,亦复欢然有喜。常言五六月中,北窗下卧,遇凉风暂至,自谓是羲皇上人。”(《与子俨等疏》)躬耕之余,喜欢读书、抚琴、饮酒,欣赏大自然美景,并乐于此,安于此,怡然自适。鲁迅先生认为,陶渊明的这种生活态度是不易学的。“他穷到衣服也破烂不堪,而还在东篱下采菊,偶然抬起头来,悠然的见了南山,这是何等自然。”在日常生活中,他身上确实体现了难得的“自然”。荣祖肇先生说:“他是很能欣赏自然,服从自然,以及放纵自己身心于自然的陶醉中的。”又说:“他自己放纵性情,有时只求个性的适合,决不顾社会的礼教,以及他人批评。”

真正欢乐自适逍遥的人生,最终是要追求实现精神心灵的彻底解放,要遗“形”取“神”。而遗“形”取“神”,便要心地闲静虚一,不以物务营心,应物而不累于物,不以物质累形,不以形体累心。这正是玄学人士所希冀憧憬的人生哲学和人生行为的理论准则。

三、质性自然——陶渊明退隐归耕的意义

陶渊明所处的时代,是魏晋变易充满篡乱的时代,“是和孔融于汉末与嵇康于魏末略同”。他因“久在樊笼里,复得返自然”(《归园田居五首》其一),为了回归本性(性本爱丘山),故退隐。但是,他退隐的原因是对上古贤德之君羲皇、神农、炎帝之后的封建社会的否定。他认办“三五道邈,淳风日尽”(《扇上画赞》),“羲农去我久,举世少复真”(《饮酒二十首并序》其二十)。真淳、朴素的世风不见了,真正的怀德之人不见了,代之而起的是“大伪斯兴”(《感士不遇赋并序》),他于是退隐回归了。

他退隐的动机,身处“大伪斯兴”的时代,虽无力移风易俗,但能做到不同流合污,不把自己人格丧失掉,这就是他弃官的最主要的动机。从他的诗中可以看到“道丧向千载”(《示周续之祖企谢景夷三郎》),他奉劝诸位好友,“从我颍水滨”,随我像许由一样隐居颍水之滨。身处如此时代,他怀念上古的淳朴和三代的太平,认为那是真正人性的世道:“愚生三季后,慨然念黄虞。”(《赠羊长史并序》)“黄唐莫逮,慨独在余。”(《时运并序》)陶渊明“心目中理想的社会,是一种‘自然’的.社会”,即“桃花源”似的社会。王弼认为上德社会是从宇宙本体“无”中生出的混沌状态。这样的社会一切都处于“朴”、“真”之中,也就是在纯粹的“因物自然”中。由此而来,陶渊明认为,上古之时人民最淳朴、最合真性:“悠悠上古,厥初生民。傲然自足,抱朴含真。”(《劝农》)“他(陶渊明)常常把儒家虚构的淳朴无争的上古之世和道家宣扬的小国寡民的社会模式结合成一体,作为理想世界来歌颂。”陶渊明对黑暗虚伪的世道、

人事有其极清醒的认识,因此在退隐中,能忍受饥寒劳苦,总不改其初衷。“刍藁有常温,采莒足朝餐。岂不实辛苦?所惧非饥寒。贫富常交战,道胜无戚颜”(《咏贫士七首》其五)。他忧惧的不是饥寒,而是“道(自然)”是否取胜?如果“道”取胜,则笑逐颜开。有“志于道”,所以不以“恶衣恶食”为耻。在陶渊明生活的时代,隐居已非个人行为,实际是一种政治态度,是一种不与统治者合作的态度,不承认现实政权的合法性。

陶渊明退隐躬耕劳动,认为劳动是人类和社会存在的基本要素,“人生归有道,衣食固其端。孰是都不营,而以求自安”(《庚戌岁九月中于西田获早稻》)?他的躬耕劳动也具有蔑弃儒家名教的意义。“先师有遗训,忧道不忧贫。瞻望邈难逮,转欲志长勤”(《癸卯岁始春怀古田舍二首》其二)。陶渊明以耦而耕的长沮、桀溺白况,这分明是要走“小人”樊迟学稼的道路。他躬耕南山,对“樊笼”与“自然”两种环境中的不同人际关系有着深切的体会。“误落尘网中”的诗人,“但畏人我欺”(《拟古九首》其六),“世俗久相欺”(《饮酒二十首并序》其十二)。躬耕南山之后,则是“闻多素心人(《移居二首》其一)。与“素心人”之间的交往,既无豪门的矫情与造作,更无官场上的欺诈与冷漠,有的只是村舍里的质朴、纯真,一切归于自然。与他们相交往来的是:“过门更相呼,有酒斟酌之。农务各自归,闲暇辄相思。相思则披衣,言笑无厌时。”(《移居二首》其二)而他们“言笑”的话题,也与其生存状况密切相关,“相见无杂言,但道桑麻长”(《归园田居五首》其二)。这种山中农民的淡泊淳朴,恰与诗人的自然之本性相契合,他追求的正是这种纯真自得的精神境界。葛晓音先生说:“诗人认为只有以生产劳动自营衣食为根本,才能欣赏恬静的自然风光,享受纯真的人间情意,并从中领受最高的玄理——自然之道。”他追求质性自然,保持个性舒展,表现出一种超尘脱俗的人格精神。

四、对“诗言志”的反叛——陶渊明的创作态度

陶渊明改变功利的创作观念,一变而为娱情称心的创作态度。诗歌由“言志”向“缘情”的转变,这便是“通悦”。“通悦”,在内容上表现为“想说什么便说什么”,在形式上则表现为“想怎样说便怎样说”。建安文学“通悦”的实质是摆脱旧传统、旧教条的束缚,是文学从内容到形式的全面解放。以诗而言,“通悦”的核心是把诗歌从儒家的“诗言志”的教条中解放出来,使之变成一个更有生命力的、更便于抒发感情即“缘情”的工具。很明显,陶渊明娱情称心的创作态度受“通悦”的影响很深。

陶渊明的这种创作态度是以他的人生态度为根底的。他只是享受生生之趣,追求精神自适自娱,实际上已经进入了审美的人生境界。陈顺智说:“审美人生观则以为人生价值的体现在于平凡事件和行动过程之中,只要能实现其心胸解放、精神自适即可,所以并不追逐目的,只是注重过程、事件是否合乎其审美的、悦性娱情的原则,用陶渊明自己的话说就是‘称心’,‘称心固为好’,用嵇康的话说就是‘足意’、‘称情’……就是要‘抱朴守真’、‘抱朴守静’。”在《五柳先生传》中,陶渊明明确地表达了自己的创作态度:“常着文章自娱,颇示己志。”又在该文“赞”中说:“酣觞赋诗,以乐其志。”在《饮酒二十首并序》的“序”中,更明确地表达了自己的创作态度:“既醉之后,辄题数句自娱。纸墨遂多,辞无诠次。聊命故人书之,以为欢笑尔。”

与娱情称心的创作态度相应,陶渊明对文学也持一种欣赏态度。《移居二首》(其一)是表现这种态度的典型:很高兴与“素人”为邻,与他们相处,最主要的是有共同的语言,能够“奇文共欣赏,疑义相与析”,即以一种审美态度来探讨“疑义”,绝非烦琐考论,仅此而已。他还将“言意之辨”用于文学欣赏:“好读书不求甚解。每有会意,便欣然忘食。”(《五柳先生传》)读书只在领会要旨,不必拘泥于文句,不必拘泥于形象。陶渊明读书不愿作理性思考,却是一种玄学似的以意会之,得意忘言,这无疑是最符合文学作品的欣赏态度的。

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